Az egyéniséget bemutató portré kialakulása a görög szobrászat fejlődésének egyik utolsó állomása volt. Rendkívül jellemző ezzel szemben a római művészetre, hogy legelső érett kifejezési formáját a portrészobrászatban találta meg. A római művészet figyelmének az arcra való összpontosítását az etruszkok és más itáliai népek hagyományos szemléletmódja készítette elő. Különösen az etruszkokra volt jellemző, hogy a teljes alak mellőzésével vagy elhanyagolásával, nagy gondot fordítottak a fej ábrázolására, és ezzel a rómaiakat is a görög szemlélettől élesen különböző látásmódra szoktatták. Formai szempontból mégsem az etruszk, hanem a mesterségbeli tudás felülmúlhatatlan szintjére emelkedett görög szobrászat adta a legtöbbet az új római portréművészet kialakulásához. A döntő tényező azonban a portré készíttetőinek a görög művészekkel szemben támasztott igénye volt.

A római társadalom vezető rétegét öröklött földbirtoka mellett elsősorban az különböztette meg az egyszerű néptől, hogy „ősei voltak”: azaz magas hivatalokat betöltő senatori arisztokrácia leszármazottjaiból állt. A nemesi családok őskultuszában kifejeződő osztályöntudat annál nagyobb szerephez jutott, minél erősebb volt a plebejus mozgalom, és minél inkább fenyegette az oligarchiát a tömegekre támaszkodó diktatúra. A római őskultusz sokáig megőrizte vallásos színezetét.
Polybios, a római köztársaság nagy görög történetírója, az i. e. II. században írta le az ősök maszkjainak szerepét az előkelő családok házi kultuszában. Elbeszélése szerint - amit már idéztünk - ha egy család tekintélyes tagja meghalt, akkor a temetésen felvonultatták a halott és a család többi nevezetes ősének maszkjait, amelyek az elhunytak arcvonásait a lehető legnagyobb pontossággal örökítették meg. A maszkokat olyan személyek hordták, akik az ősökre termetben is hasonlítottak, és az ábrázolt személy legmagasabb rangjához illő ruházatot viseltek. A temetési menetben az elődök megszemélyesítői kocsin vonultak fel, olyan jelvényekkel és kísérettel övezve, amilyen hivatalukat életükben megillette.
A gyászbeszédet tartó szónok az elhunyt és a család nevezetes őseinek tetteit úgy ismertethette, hogy a jelenlevők mintegy testileg is maguk előtt láthatták a nagy férfiakat. A temetés után az elhunyt maszkját a ház átriumában helyezték el egy templom formájú szekrénykében. Az ünnepeken kinyitották a szekrények ajtajait, és az ősök képeit pompás díszekkel vették körül. Az elhunyt pályafutását és tetteinek jegyzékét feliratos elogium formájábán helyezték el a képmás mellett. Az ősök képeit a leszármazást jelző vonalakkal kapcsolták össze.

Az előkelő római polgár legfőbb becsvágya volt, hogy méltó utódja legyen elődeinek, akik consulok, censorok, imperatorok voltak, akik nehéz időkben a köztársaság védelmére keltek, legyőzték a haza ellenségeit, zsákmánnyal és tartományokkal gyarapították az államot. A fiatalok szemében az ősök képei testesítették meg a „mos maiorum”, a hagyományos erkölcsök követendő példáját. Ezt a gondolatvilágot kellett kifejeznie a köztársasági portrénak, amikor a halotti álarcok és viaszmaszkok helyett, az ősök portréit a hellenisztikus művészet színvonalán, görög mesterekkel és nemes anyagból kezdték készíttetni.
A megrendelők elsőszámú kívánsága a portré tökéletes hasonlósága volt. A képmásnak élete végén kellett bemutatnia az ábrázoltat, nemcsak azért, mert halálát követően készült, hanem azért is, mert a római polgár egyéni fejlődésének csúcspontját a végső életkor jelentette. Ekkor büszkélkedhetett a betöltött tisztségek leghosszabb sorával, ekkorra vált teljessé tetteiben megtestesülő pályafutása, ekkor sorakozott fel mögötte utódainak és klienseinek legnagyobb számú gyülekezete, s ekkorra bizonyította be, hogy egész életével képviselőjévé és megvalósítójává vált népe és osztálya eszményeinek. Más szóval, az élet csúcsán, legidősebb korában rendelkezett minden római legfőbb értékmérőjének: a maiestasnak és az auctoritasnak maximumával.

Az idős polgár arcának redőiben, melyekről egy hosszú élet megpróbáltatásainak története volt leolvasható, a rómaiak számára több szépség rejlett, mint a fiatal görög atléták sugárzó alakjában. Minél hívebben mutatta be a szobrász ezeket az egyéni vonásokat, annál jobban megközelítette annak a társadalmi osztálynak embereszményét, amelyet szolgált. Nincs nagyobb tévedés, mint a köztársasági portré naturalizmusáról vagy lélektelenségéről beszélni. Nem is annyira azért, mert ezekben a gyakran kíméletlen igazmondással kifaragott fejekben félelmetes akaratot vagy veszélyes ravaszságot eláruló szemekkel, kemény önuralmat vagy kegyetlenséget őrző szájakkal, arckifejezésekkel találkozunk, hanem főként azért, mert egyenként és összességükben a történelem leghatározottabb osztály-eszméjét testesítik meg. Ezeknek az embereknek a legjobb művészek álltak rendelkezésükre.
Bemutathatták volna őket fiatalon, ábrázolhatták volna őket tüzes pátosszal, fennkölt átszellemítéssel, vagy egy-egy sajátos jellemvonás szenvedélyes hangsúlyozásával. Nem a művészek képessége vagy hajlama hiányzott ehhez, hanem a megrendelők kívánsága. Ezért látjuk képmásaikban ma is olyannak őket, amilyennek ők maguk akarták: férfiaknak, akik meghódították a világot.

Az ősök képe mellett a köztársaság alatt felállított tiszteleti és emlékszobrok jelentették a portréművészet másik működési területét. Ezekben jobban érvényesülhetett az idealizálás és a görög hatás. Különösen az i. e. I. század nagy egyéniségeinek szobrai vallanak a hellenisztikus portréművészet befolyására. Nemcsak külsőségekkel, hanem a hősi pátosszal vagy a filozofikus átszellemítéssel is a görög műveltségű világban uralkodó hangot ütötték meg, hogy így gyakorolhassanak hatást a birodalom szélesebb köreire. Annál sokatmondóbb, hogy még ezek a hellenisztikus-római portrék is alapjában véve megőrizték a szigorú római verizmust.

A csúfságukkal tüntető férfiarcoknak ebben a seregében, a Caesar halálát követő esztendőkben, a gondozatlan Brutus és a bikanyakú Antonius mellett a köztársaság pénzein feltűnt egy kifogástalan szépségű ifjúfej. Sima arc, határozottan tiszta profil, sugárzó, nagy szemek - és semmi szenvedély, semmi egyoldalú jellemvonás. Mintha nem is ember, hanem maga Apolló állna előttünk. Ettől kezdve ez az arc 57 éven át úgy tündökölt a birodalom pénzein, az uralkodószobrokon, a domborműveken és a művészet ezernyi alkotásán, mintha gazdáját nem érintené az idő, mintha mentes lenne a halandók sorsától, aki még aggastyánként is redőtlen arcú marad, legfeljebb előkelő fáradtság fátyla jelzi életkorát.

Augustus nem volt csúnya ember. „Arckifejezése mindig nyugodt és derűs volt, akár beszélt, akár hallgatott” - írta róla Suetonius. „Ragyogó, világos szeme volt . . . akire erősen rászegezte nézését, az mintha napfény vakítaná, lesütötte tekintetét.” De megtudjuk azt is, hogy termete alacsony volt, foga ritkás és kicsiny, szemöldöke egészen összeért, erős orra lefelé görbült, és öregkorában nem látott a bal szemére. Bizonyosra vehetjük tehát, hogy volt benne éppen elég olyan fizikai és szellemi vonás, amit a művészek felhasználhattak volna arra az erőszakos és szépségmegvető egyénítésre, ami korának arcképeit jellemezte.

Augustus portréjának szépsége, vonásainak idealizálása, a részleteken felülemelkedő nagyvonalúsága határozott szándékot, eszmét és a múlttal szembeforduló művészi programot jelentett. Különbségét és elfordulását a későköztársasági portrétól nem szükséges hangsúlyozni; az összehasonlítás eleget mond, különösen, ha arra gondolunk, hogy a köztársasági portrék fennmaradt példányainak számottevő része még Augustus korában készült, stílusuk pedig a római társadalom konzervatívabb rétegeiben jó ideig követendőnek számított. Az új portré stílus jelentősége nemcsak abban mutatkozott meg, hogy a császári család, az uralkodó közvetlen környezete és Róma előkelőinek leghajlékonyabb csoportja hamarosan követte azt, hanem főként abban a szerepben, amit az állam fejének képmása ettől kezdve az egész birodalom művészetében játszott.

A képmás, és különösen az uralkodóportré, az ókorban mindig több volt az egyszerű megörökítésnél. Készítése és felállítása kiváltságot jelentett, kiemelést az átlagból, gyakran emberfeletti tiszteletet. Különösen a római társadalom jogrendjében volt ez így. Szokás és tételes törvények szabályozták a szoborállítás jogát, abból az elvből kiindulva, hogy valamely képmás nyilvános felállítása a közösségi életre kiható érdemtől és a városok vagy az állam jóváhagyásától függő cselekedet. Azzal a propagandalehetőséggel, amit a feliratok, szobrok és emlékművek nyújtottak, a köztársaság vége felé bőségesen éltek a hatalmi harc szereplői.

Az augustusi kormányzat véget vetett ennek a gátját vesztett politikai-művészeti hírverésnek, de ugyanakkor bevezette a császári képmás terjesztésének következetes rendszerét, ami soha nem látott intenzitást biztosított ennek a propagandaeszköznek és a portréművészetnek. Ettől kezdve a birodalom minden pénzén csak a császár, vagy az általa jóváhagyott és családjához tartozó személyek arcképei szerepelhettek. Az uralkodó reprezentatív képmását, a Rómából kiküldött mértékadó minták szerint elkészítve, a birodalom minden városában, templomában, középületében felállították. A császárkép ott volt a katonai táborok szentélyeiben és parancsnoki épületeiben éppúgy, mint az előkelők házaiban, naponta megfordult a legegyszerűbb emberek kezében, s jelen volt minden ünnepi alkalommal.

A császárkép hivatalos terjesztése azonban nemcsak a szobrászműhelyeknek adott állandó feladatot, hanem a Rómában kialakított szobrászati stílus leghatásosabb közvetítőjévé is vált. Magától értetődő, hogy Rómában a mintaadó császárszobrokat a legkiválóbb mesterek készítették, akik névtelenségükben is nagyobb és gyorsabb hatást gyakoroltak a világbirodalom művészetére, mint amit bármely ókori művész valaha elérhetett. A császárszobrok stílusa, kidolgozása, plasztikai jellege és kifejezése gyors és közvetlen befolyással volt a római szobrászok és kőfaragók munkájára. Ezt kell szem előtt tartanunk, midőn az első császárszobrok jelentőségét mérlegeljük.
Az Augustus-portré lényeges stiláris vonásai elsősorban a fej mintázásában jutnak kifejezésre. A koponya tömör plasztikai egységet képez, és csaknem szabályos gömb alakú lenne, ha az orr erőteljes gerince által kijelölt irányban nem keskenyedne el az energikus áll csúcsa felé. A haj cizellált sisakként borul a fejre, s inkább hangsúlyozza, mintsem megbontja annak tömörségét. Ez a határozott plasztikai formaadás elfordulást jelent a hellenisztikus szobrászat stílusától, mert nem tűri a fejtartásban, hajviseletben és más vonásokban megnyilvánuló expresszivitást, ami a késő-görög szobrászat patetikus fejeinek zártságát megbontja.
De ellentétben áll a fej plasztikai formálása a köztársasági portré stílusával is. Utóbbinál olyannyira csak az arcra összpontosították a figyelmet, hogy annak gyakran maszkszerű és részletező kidolgozása elterelte a figyelmet a fej plasztikai egységéről. Az augustusi fejekben ezzel szemben az arc szilárdan a koponyába épül, és vele megbonthatatlan szerkezeti egységet képez.

A szoborportré felületkezelése ugyanilyen ellentétben áll mind a hellenisztikus, mind a későköztársasági stílussal. Azoknak vibrálóan nyugtalan, olvadóan lágy vagy részletekre széttördelt felszíne helyett az augustusi portrén nagy egységekbe fogott, határozottan kifejezett felületeket találunk. Végül mellőzve az apró részleteket vagy a kifejezés általános szándékához képest másodrendűnek ítélt vonásokat, az ábrázoltat megnemesített, idealizált külsővel ruházták fel. Az Augustus-portré stiláris elemei azt fejezték ki, hogy a Princeps fölébe emelkedik kora szenvedélyeinek, s olyan pártokon kívül álló, ideális politikát képvisel, amely az általános érdeket szolgálja. A kifejezés for-mai eszközeit az ókor szabad polgárainak legtisztább és legáltalánosabb embereszményét megtestesítő klasszikus görög szobrászatból kölcsönözték.
Az egyik legmagasabb művészi színvonalon készült Augustus-portré, melyet a római Via Labicanán találtak, pontifex maximusként, áldozat bemutatása közben ábrázolja az uralkodót. Augustus a szobor készítésének időpontjában közel volt a hetvenedik évéhez. A gondos megfigyelő, ha összeveti a szobrot a császár korábbi portréival, akkor csak annyi különbséget talál, hogy arca kissé horpadtabb, kifejezése pedig fáradtabb azoknál. Ez az elsőrendű mester által készített szobor különösen alkalmas arra, hogy megfigyelhessük a római szobrászat egyik fontos vonását, a fej és a test kidolgozása közötti eltérést. A görög portrészobrok az egész alakot felhasználták a jellemzésre. Az arc kifejezésével csaknem egyenértékű volt a test formája és tartása. A római művészetben az itáliai örökség és a társadalmi nézetek ösztönzésére ez az egység felbomlott.

A testkultúra nem tartozott a római uralkodó osztály lényeges megkülönböztető jegyei közé. Az egyéniség megítélésében a jellem, az erkölcs, a társadalmi státus mellett a fizikai habitus teljesen háttérbe szorult. A római szobrászműhelyek általános szokásává vált, hogy a görög művészet kelléktárából kölcsönzött figurális típusok előregyártott másolatát vagy változatát használják fel az önállóan és nagy gonddal készített portréfejek testéül, s az sem volt ritkaság, hogy a fejeket az ilyen szobrokon kicserélték.
Külön készült a fej a Via Labicanán talált szobornál is, de itt természetesen nem „raktárról” vették az alakot. A togás férfiszobor típusát amúgy sem kölcsönözhették a görög művészettől, hiszen ez a sajátosan római viselet önálló típusalkotást kívánt meg, különösen a tógának annál a rendkívül gazdag és bonyolult redőzetű változatánál, amit nem sokkal Augustus előtt kezdtek hordani. De éppen a togás szobor árulja el legjobban a római művészet közömbösségét az emberi test iránt.

Fenséges látvány a rituális előírás szerint tógáját fejére húzva álló méltóság-teljes alak. Az arcnak külön hangsúlyt ad a ruha öblében sötétlő árnyék. A ruha számtalan redőjének zuhataga három nagy ívben vonul el a test előtt, s ezzel a lépcsőzetes eséssel nemcsak az alak egységét kifejező kompozíciót képez, hanem szinte hatalmasra növeli a termetet. Ez a redőzet azonban nem ad lendületet, nem sugall mozgást vagy szenvedélyt. Éles metszése, gyakran megtörő és egymásnak ütköző vonalai fémesen kemény hatást keltenek. A tóga inkább eltakarja, mintsem kifejezi a benne rejtőző testet.
Kritikus szemmel nézve azt is mondhatnánk, hogy a tiszteletet parancsoló pompás ruha mögött, a művészet fogalmai szerint, egyáltalán nincs is test. Inkább olyan, mint egy állványra akasztott díszruha, önálló jelkép, amely önmagában fejezi ki tulajdonosának előkelő és papi voltát. A redők vonulata a test terjedelmét, tömegét és térbeli kiterjedését sem hangsúlyozza. Szinte egy síkban bontakozik ki előttünk, egyetlen olyan elemet sem találunk benne, amely a szemet a test körül vezetné. A szobrász nem törekedett arra, hogy a ruházat valóságos plasztikájával érzékeltesse a test térbeli nagyságát és görbületét. Ehelyett festői eszközöket vett igénybe, és egyenletes megvilágításra számítva a hátrább fekvő redő-kötegek mélyebb árnyékaira bízta a térbeliség érzékeltetését.

A szobrok egynézetűsége és egy síkban való kibontakozása a késő-hellenisztikus művészet egyik jellemző irányzata volt. A római szobrászatra nem is annyira az volt a jellemző, hogy ezt a kompozicionális módszert átvette, hanem inkább az, hogy plasztikai módszerré változtatta. Az egynézetű késő-görög szobrok ugyanis megmaradtak teljes plasztikai értékű műveknek, testiségüket nem érintette az a körülmény, hogy kompozíciójuk, szemléletük és elhelyezésük a néző paralel szembenállására épült. Az olyan alkotás viszont, mint a Via Labicana-i szobor, szinte már teljesen a síkba transzponálódik. Látványa szerint akár festmény is lehetne, melynél a redők árnyékos és világos vonalai, fényesebb és homályosabb tömegei uralkodnak.
A test és a plasztika kidolgozásánál a rómaiak számára ezerszer fontosabb volt az előírásos öltözet, tartás és gesztus, valamint az alak kimért méltóságának bemutatása. Ezek a vonások félreérthetetlen módon jelezték az ábrázolt személy társadalmi helyzetét, rangját, és az állami életben játszott szerepével együtt járó tipikus cselekedeteit. Nem az invenció hiányáról, hanem a közmondásos római formalizmus művészeti megnyilatkozásáról van szó. Egy pontifex maximus monumentális ábrázolása különösen ha az egyben maga a princeps volt nem tűrt más megoldást. A szobornak pontosan ilyen tartásban, ebben az öltözetben, ezzel a kézmozdulattal és fejtartással kellett a nézők előtt megjelennie, különben nem teljesíthette volna feladatát.

Mint sok más ábrázolásról tudjuk, a főpapként ábrázolt Augustusi az elő-áldozat bemutatása közben kívánták megörökíteni; jobbjában áldozó csészét tartott, miközben tekintetét az oltárra szegezte. A művész dolga csak az volt, hogy a funkcióban és a cselekményben rejlő méltóságot és emelkedettséget a maga eszközeivel fokozottan éreztesse. Gondosabb redővetést, részletesebb kidolgozást, finomabb faragást, gazdagabb fényjátékot, impozánsabb méretet tudott nyújtani; az előírásos fővonásoktól azonban nem térhetett el. Ha mindehhez tekintetbe vesszük, hogy az ilyen szobrok rendszerint fal előtt, többnyire fülkében álltak, vagy ha szabadtéren helyezték el, akkor is meghatározott nézetre voltak beállítva, akkor megérthetjük azokat a feltételeket, amelyek a szobrászi alkotás módszerét eleve meghatározták.

A római megrendelő kívánsága a gondos és megszabott kifejezésű portré fogalmazására, a habitusra, a külső jelekre és a gesztusok félreérthetetlen jelrendszerére, valamint az impozáns, méltóságot sugárzó hatásra irányult. A szobrász egyéni invenciója, sajátos törekvései, ehhez a parancsoló előíráshoz alkalmazkodva, olyan részletekben nyilatkozhattak csak meg, amelyek a valóságos művészi zsenialitás kibontakozását nem tették lehetővé. Mindebből szükségszerűen következik, hogy a római művészetben - görög szemmel vagy mai fogalmakkal mérve a szobrászat nem lehetett sem vezető műfaj, sem nagy művészegyéniségek küzdőtere. A szobrászok névtelen mesterek voltak még akkor is, ha némelyikük nevét fenntartotta egy-egy szignált alkotás, mert szerepük szükségszerű névtelenségre kárhoztatta őket.