A legkorábbi római zenéről keveset tudunk. Jellemzője az egyhangú, monodikus hangnem és a rituális kórusének. A római zene fejlődésére nagy hatással volt a görög és az etruszk zenei kultúra, mind az ének, mind pedig a hangszerek tekintetében. Az ének előadására csak szórványos ismereteink vannak, ezeket a szakrális verseknél figyelhetjük meg: a carmen fratrum arvaliumnál és a carmen saliarenél. Már kevésbé szakrális jellegű énekek voltak az epikus, történeti témájú carmines convivialiae, a győzelmi dalok carmines triumphaliae és a gyászzene a neniae.
A római színházzene születését Kr. e. 364-re teszik, gyökere a népi zenéből fakad. Kezdetben a római fiatalok az etruszk ludionest utánozták a tibiaval kísérve és saját tréfás dalaikkal (Scherzlieden) egybeolvasztották. Okét nevezték histrionesnek, előadásaik a saturae nevet kapták és egészen a Kr. e. III. század közepéig jelen volt.

Az első név szerint is ismert zeneszerző ebben az időben a tarentumi Livius Andronicus volt, ő vitte Rómába a Magna Graecia zenéjét és őt követték később további művészek bacchikus játékukkal. A színházi zene nem teljesen a klasszikus görög hagyományokon alapult, hanem már a hellenizált stíluson, az eredeti, görög szöveget már önkényesen kezelték. Ez az eljárás igaz volt a tragédia és komédia költőkre (mint például Plautus) egyaránt.
Előfordult, hogy teljes fejezeteket emeltek át és fordítottak latinra görög komédiákból. Ennius Medea, vagy Statius Plocium című művénél a monológot énekelt versszakra cserélték. A tragédiáknál az énekelt betéteket variálták a beszélt dialógusokkal, ami a szöveg metrumán is érzékelhető. A tibicennek fontos szerep jutott a rómaiaknál, hiszen ő vezette fel a színházi darabot, egyben tudtára is adta a közönségnek mi is kerül bemutatásra. A korszak zeneszerzőiről, Livius Andronicusról és Naeviusról, valamint a színházi előadásokról Cicero emlékezett meg és mint iucunda severitas jellemzi őket.

A következő fejlődési szakasz a római zenében a Kr. e. 146, Korinthosz elfoglalása után játszódott le. Ekkor áramlott a görög kultúra legnagyobb mértékben Rómába a művészeti alkotások és maguk a művészek révén. Nem volt ez másképp a zenében sem, a korábbi egyszerű dallamok helyét a görög virtuóz művészek játéka vette át, új hangszerek honosodtak meg a tibia mellett. Az oktatásban is nagyobb szerepet kapott a zene: az ifjak mellett az előkelő fiatal lányok is részesültek zenei képzésben.
Az első latin nyelvű zeneelméleti tanulmány is ekkor születik Varro tollából, a De musica. A hét könyvből álló mű nem maradt ránk, csak későbbi szerzők (Macrobius, Censorinus, Martianus Capella, Cassiodorus) hivatkozásai révén van némi fogalmunk arról, miről is szólhatott. Ezek alapján Varro a harmónia és a törvény kapcsolatát vizsgálta, valamint a lélek és az univerzum egyensúlyát, de kitért a zene tanító, gyógyító és mágikus hatásaira, leírta a görög és római zene történetét és hangszereket is bemutatott.
A színházi darabok, a tragédiák és komédiák idővel vesztettek a szerepükből, a régi darabokat csak kivételes események idején játszották, mint például Caesar temetésén. A közönség sokkal inkább kedvelte az új, virtuóz művészeket, Roscius a komédia énekes és Aesopus a tragoedus is ilyen tiszteletnek örvendhetett.

A Kr. e. I. században vált divatossá a mimus játék. A mimus játékos általában egyedül lépett fel, de szerepelhetett zenei kísérettel is, előadásában gúnyosan figurázta ki a mindennapi eseményeket vagy éppen mitológiai történeteket. A zenei kíséret szintén egyfajta utánzása volt a komédiák és tragédiák kíséretének. Jó példa erre a Charition mimus, amelyben szinte egy teljes zenekar kíséri az egyetlen előadót.
A hellenisztikus korban került előtérbe a „zenekar vagy synaulia, több hangszeres együttes játéka. Ez a kamara zenének is meghatározható közös zenélés a római korban tovább élt és általában cirkuszi játékok során szerepeltek, erről ábrázolások is fent maradtak: Pompeiiből egy graffiti és a zliteni mozaik.

A római korra jellemző a rézfúvóshangszerek és a víziorgona beemelése. A tuba jelezte a cserét a fakardról az éles fegyverre a viadalnál. A synaulia legnagyobb problémája pont a sok és különböző hangszerben rejlett: az ókori hangszerek közül nem mindegyiket lehetett hangolni.
Valószínűleg a hangolásra alkalmatlan hangszerekhez (például a rézfúvóshangszerek) igazodott a többi hangszer és a zenész jártasságától is függött a játszott hang pontos megszólaltatása. Ebbe a kamarazenekarba csak a legképzettebb zenészek vehettek részt, akik képesek voltak az együtt zenélés nehézségeivel megbirkózni és valószínűleg nagy megbecsülésnek is örvendhettek.

A római császárkor folyamán már a birodalom távolabbi szegleteiből is megkezdődött a zene és zenészek áramlása, így a dallamvilág is heterogenizálódhatott, még szélesebb körben elterjedhetett. Számos római császár is büszkélkedhetett zenei jártasságára, többek között Nero, Hadrianus, Elagabalus és Severus Alexanderről is feljegyezték, hogy számos hangszeren játszott.

A zene igen fontos szerepet töltött be a vallási életben is. A Tizenkét táblás törvények már feltételezik egyfajta liturgikus zene meglétét. A fő hangszer a tibia volt, ezt mind a házi szentélyeknél, mind az állami ünnepségeknél szerepet játszott. Az áldozásoknál megfigyelhető a tibicen jelenléte is, ennek egyik magyarázata a külső zavaró zajok kirekesztése, valamint az áldozati állat megnyugtatása volt. Azonban ennél sokkal mélyebb jelentése lehetett, mégpedig az ártó, alvilági szellemek távoltartása és az istenség meghívása (epiklesis). Ezért hiba esetén a szertartást újra el kellett végezni.
A misztérium vallások beavatási szertartásain is hasonló okból kifolyólag zenéltek: a beavatásra várót a tánccal és zenével eksztatikus állapotba juttatják (katharsis), ezáltal képes lett befogadni az istenséget, és enthusiastává vált. A szertartás során valószínűleg a felfokozott érzékek euphorikus állapotot kelthettek, mintha ténylegesen az isten lenne jelen. Apotropaikus célból szóltak az Isis misztériumokon a sistrumokés a Saturnalián a csengettyűk és a dobok.
A bacchanáliák és a Kybelé kultusz alatt játszott zajos, táncos „vallási őrület” pedig a már ismertetett eksztázist idézte elő. Arisztotelész szerint a katharsis mellett a zene a jóslási képességeket is előhozza. A zene és a jövendőmondás ilyen kapcsolatát több forrás is megemlíti (Plinius, Lucianus, Firmicus Maternus), de még a Bibliában szereplő Elizeus próféta is hárfaszó mellett jósolt. Ezek után nem meglepő, hogy a cano ige az éneklés és zenélés mellett jósolni jelentéssel is bír, valamint Apollo is zenélő-jövendőmondó isten volt.

„Musica curat corpus per animam” - írta Martianus Capella a Kr. u. V. században utalva a görögöknél is létező felfogásara, miszerint a zenének gyógyító hatása van. Újra csak hivatkozhatunk Apollóra, mert rendelkezett gyógyító aspektussal is. Pythagoras katharsis elméletében is a lélek helyreállítójaként jelenik meg a zene, de Arisztotelész is a nyugtató, gyógyító hatásokról ír, valamint Galenus is említi, hogy betegei kedélyállapotát zenével csillapította.
Horatius Százados énekét a járványok megfékezésére használták. Valójában a lelki betegségekre lehetett gyógyír a zene, így volt ez valószínűleg a bibliai Saul király esetében is, akit csak Dávid lyra játéka tudott jobb kedvre deríteni. Valós, fizikai gyógyulásra talán csak a táncot kísérő dallamok voltak alkalmasak, mint például a kígyómarásra javasolt phryg aulos játéka, mivel így ki lehetett izzadni a mérget.

A görögöknél a symposion fontos társadalmi és politikai eseménynek számított. Ezen az eseményen minden résztvevő bemutathatta ének-zenei jártasságát és ezáltal azt is, hogy mennyire művelt. Aki helyt tudott állni a symposiönökön az a saját magáról alkotott képet erősítette. Cicero a Tusculumi beszélgetések című művében elmesél egy anekdotát arról, hogyan utasította vissza Themisztoklész a lyrát, így keltve a műveletlenség látszatát.

A rómaiak lakomáiról sem hiányzott a zene, habár az éneklést-zenélést már nem kimondottan a vendégek végezték, hanem fogadott, legtöbbször görög származású zenészek szórakoztattak. Cicero valószínűleg pont ezért említette Themisztoklészt, hiszen őt a tettei úgymond felmentik az ilyen jellegű kulturális kötelezettségek alól, így állítva szembe a római hadisikereket és a görög kulturális fölényt. Ezeknek a luxusszámba menő „partiknak” egyfajta karikatúrája Trimalchio lakomája, ahol már túlzásnak lehet tekinteni a vacsorát kísérő muzsikálást.
Az élet nagy eseményeit, mint manapság is, zenével és énekszóval tették még ünnepélyesebbé. Ezek közé tartozott a házasságkötés. A görögöknél kétfajta karéneket ismertek ezzel kapcsolatban: az epithalamion, amelyet a lakodalom estéjén énekeltek akár reggelig az ifjú pár házánál, illetve a hymenaios, amely a lakodalom alatt szólt. Ez utóbbi biztosan volt a rómaiaknál is, hiszen Catullus két verset is írt a témában. Szintén ide tartoztak a pajkos hangvételű licentia Fescennia dalok is, amelyeket az ifjú párt kísérő fiatalok énekeltek.

A másik ilyen nagy életesemény a halál és a gyász volt. A gyászzene, vagy latinul nenia valószínűleg egyidős az emberrel. A szertartás menetei közé tartozott a ravatal ozás, a gyászmenet, a temetés, a halotti áldozat bemutatása és végül a halott emlékezetének a tisztelete. A gyászéneket eleinte csak a halott hozzátartozói énekelték, később már hivatásos siratóasszonyok (praeficae) végezték. A rómaiaknál itt sem hiányzott a tibia, amelynek számát a Tizenkét táblás törvények tízben szabták meg.
Később a gazdagabb gyászmenetekhez, a pompa fimebrishez csatlakozott rézfuvós is, még díszesebbé téve az eseményt. Ennek egy kitűnő példája az Augustus korára keltezett amiternumi relief, amelyen látható a halott, amint éppen örök álmát alussza egy künén, valamint a gyászoló tömeg élükön a siratok és a zenészek: két cornicines, egy liticen és négy tibicines.
A gyászmenetben játszó zenészeket, legyenek azok réz- vagy fafúvósak, siti cinesnek nevezték, valószínűleg a situs, eltemetett szó nyomán. A császárkor folyamán a sír sztéléken is megjelennek a gyászzene egyes elemei, vagy a zenészek, vagy csak maguk a hangszerek formájában.

A római zene utolsó állomása a keresztény zene kialakulása volt. Kezdetei fellelhetőek már a Kr. u. I-H században, főleg a zsidó származásúak körében. Természetesen ők a zsidó énekekre és zsoltárokra támaszkodtak, így tett a keresztény zene is. A vallás terjedésével egyre több hatás is érte a zenét, azonban a korai keresztény szerzők ezt nem mindig nézték jó szemmel.

A IV. században a Constantinus-Licinius féle türelmi rendelet után, végül Theodosius államvallássá emelése meghozta a keresztény zene kibontakozását. A liturgiának is megfelelően hozta létre Ambrosius a szóló énekest elismétlő kórus éneket (atiphon-responsio), így a hívők is szerves részesei lehettek a szertartásnak. Szintén Ambrosiushoz köthető a himnusz- és a zsoltárének bevezetése a szakrális zene színterébe.
A milánói püspök maga is költött himnuszokat, amelyekre az egyszerűség jellemző, verslábai négy vagy nyolc iambikus dimeterből álltak. Az antik görög-római és közel-keleti zenei hagyományok keveredésével jött létre a gregorián, ami már a középkori Európa vallási zenéjének az alapja. Ennek jellemzői: egyszólamú, latin nyelvű, hangszer és ritmus nélküli. A hangszerektől a korai keresztény egyházatyák és írók is elhatárolódtak, amelynek az oka a hangszerek pogány kultuszokban játszott szerepéből adódik.
Arnobius egyenesen nevetségesnek tartotta a keleti kultuszok csörgőktől és doboktól zajos menetét, Augustinus pedig nem kívánatosnak tartotta a tánc és a cithara jelenlétét a mártír ünnepeken. Egyedül az orgona volt kivétel, ami a bizánci udvarban betöltött fontos szerepe miatt (lásd Theodosius obeliszk) maradhatott meg.

Az ókorban a zenével főleg elméleti szinten foglalkoztak, ezért számos zeneelméleti mű született, elsősorban görög szerzők (Lasos, Platon, Aristoxenos, Aristotelés) tollából. A császárkori szerzők leginkább a korábbi görög művekből dolgoztak (Athénaios, Aristidés Quintilianus). Az elméleti kérdések iránti érdeklődés azonban a késő antikvitásban is megmaradt, az egyik leghíresebb zeneelméleti munka Boethius De institutione musicaja az V-VI. században született.