logo

XXVI Januarius MMXXII AD

A portrészobrászat (i. e. V-II. század)

A saját tetteik és múltjuk megörökítésére irányuló törekvés egyidőben támadt fel a rómaiakban. Első történetíróik fő célja a világhódító Róma ködös és szegényes őstörténetének a jelen dicsőségéhez méltó kiszínezése volt. A görög mondavilág és történelem eseményeihez kapcsolták a város alapításának kitalált történetét, hogy ezzel Róma származását ellenfeleiével egyen rangúvá tegyék.
A homályos hagyományok morzsáiból kerekítették ki a római királyok, majd a köztársaság alapítóinak és első nagy alakjainak sorozatát. Róma uralkodó körei saját családjuk őseit igyekeztek a múlt nagy államférfivá avatnt, ezért mindent megtettek a mesterségesen kialakított római őstörténet hitelességének és fényének növelése érdekében. A történeti ábrázolások tárgyai tehát mindkét irányba, a jelenre és a múltra is kiterjesztették.

Az i.e. III. század második felében Róma pénzein a korábban általános isten képek mellett egyszerre bukkantak fel. Nem sokkal később, az i. e. I. század elején a pénzek előoldalán, ahol korábban mindig istenfej szerepek, Róma királyainak és más legendás hőseinek arcképei jelentek meg. Ezek a történelmi fejek természetesen csak elképzelt ábrázolások voltak, minthogy azonban stílusuk régies, feltehető, hogy nem a pénzek kibocsátásának időpontjában keletkezett típusokról van szó.
Valószínűleg azoknak a királyszobroknak az utánzatai, amelyek írásos forrásaink tanúsága szerint a köztársaság idején a Capitoliumon, valamint más köztereken álltak. A képzeleti portrék természetesen nem lehettek régebbiek, mint a történetírók által konstruált históriák, vagyis abban a korszakban keletkeztek, amikor a valóságos személyek szobrainak felállítása is szokásossá vált.

A római történetírók adataiból arra következtethetünk, hogy az állam felállítása az i. e. IV. század végén és a III. század elején indult meg tehát akkor, amikor a többi művészeti ágban is fellendülés következett be. Először csak kivételes alkalomból, többinyire a triumphust tartó hadvezéreket tisztelték meg a határozatilag jóváhagyott szoborállítással.
Azonban nemcsak a hivatalosan emelt tiszteleti szobrok szaporodtak meg, hanem már magánkezdeményezésre is egyre több portrészobor készült, úgyhogy i. e. 158-ban a senatus elrendelte a Forum megtisztítását az állami rendelet né1kül felállított szobroktól. Hadvezérek és tisztviselők szobrainak tömegéről van tehát értesülésünk anélkül, hogy ismernénk őket, hiszen a bronzból készült alkotások az idők folyamán a régi fémtárgyak szokásos sorsára jutva, az olvasztókemencékbe kerültek. Annál nagyobb veszteség ez, mert így a későbbiek során oly fényes fejlődést elérő római portréművészet kezdeteiről alig tudunk bizonyosat.

A tiszteleti portrészobrok állítása görög szokás volt, bizonyos tehát, hogy a Rómaiak ebben is a hellenisztikus példát követték. Másrészről az sem lehet kétséges, hogy az ábrázolt magistratusok jelvényeinek, öltözetének és talán tartásának ábrázolásában is ugyanúgy ragaszkodtak az élethűséghez és a részletek pontosságához, mint á történeti képeknél tették. Nehezebb a szobrok stílusának és a fejek portrészerűségének kérdése.
Számolnunk kell ugyanis azzal, hogy a hellenizmus századaiban a szoborművek egy része még az etruszk-közép-Itáliai szobrászat hagyományait követte. Az sem – bizonyos -, hogy a korai tiszteleti szobrok; a szó szoros értelmében vett portrék voltak, hiszen jól tudjuk: hogy a legtöbb ókori nép művészetében és sokáig a görögöknél sem törekedik arra,- hogy az ábrázolt. személyek arcát és testalkatát egyéni vonásokkal, pontos hasonlósággal mutassák be, és inkább az idealizáló általánosításhoz, a tipikus, megjelenítéshez - ragaszkodtak. Ez jellemzi az etruszk szobrászatot is egészen addig, amíg nem kerítette hatalmába a hellenisztikus művészet hatása; ezért el kell vetnünk azt a korábban általános felfogást, miszerint a római portrészobrászat kizárólag etruszk hagyományokban gyökerezik.

Az i. e. I. században kibocsátott éremképek, amelyeken az i. e. III. század végén és az i. e. II. században élt nagy római férfiak arcképei láthatók mint Scipio Africanus Maior és M. Claudius Marcellus -, arra vallanak, hogy e korszak legkiválóbb portréi igen magas fokú egyéni jellemzéssel és fiziognómiai hasonlósággal.

A korszak egyetlen, Rómában fennmaradt magas színvonalú bronzportréját a népies felfogás a legendás Brutus arcképeként tartja számon. Bár az i. e. III. század elején keletkezett kiváló alkotás szoros rokonságban áll a korszak görög portréival, azoktól néhány lényeges vonásban mégis különbözik. Az erős szemöldök, mélyen ülő és kissé táskás szemek, a ferde orrgerinc és a keskeny, szorosra zárt száj határozottan egyéni részletek.
Vannak viszont a fejnek stilizált vonásai, mint például a haj és a szakáll vagy a koponyaforma és a homlok sima és élettelen felülete, ami a korszak görög szobrászatában anakronizmus lenne, s így csaknem bizonyosan kizárja egy görög mester feltételezését. Etruszk vagy latiumi szobrász görög hatás alatt készíthette a portrét, amelynek lényeges kifejezése sem az etruszk, sem a görög művészetre nem jellemző.

A portré szavakba nehezen önthető szellemi képe komoly, sőt komor, elmélyedően koncentrált és fegyelmezett akaraterőt tükröz. Anélkül fejezi ki ezt az egyszerre tipikus római és egyéni karaktert, hogy a fej bárminő érzelmet vagy lelkiállapotot tükrözne. Márpedig éppen ez volt a görög portréművészet nagy találmánya és alapvonása az i. e. IV. századtól kezdődően. Minden további magyarázattól felment, ha az olvasó a „Brutust" a vele nagyjából egykorú Démoszthenész-portréval egybeveti. Annak nagyszerű egyénítése egy bizonyos lelkiállapot jellemzésével történt, amihez képest a római férfi arca időtlen és zárkózott hatást kelt. Archaikus vonásnak is tekinthetnénk ezt az acélkemény álarcot, az érzéketlenséget a külvilággal szemben, ha nem a hellenizmus korában lennénk.
Ahogy mondani szokás: a görög művészet belülről, alakja szellemi vonásaiból kiindulva és azt a külvilággal érintkezésbe hozva formálta meg portréit, s a fizikai részleteket ennek a pszichológiai képnek a megformálására használta fel, míg a rómaiak a konkrét valóság tényeit állítva előtérbe, kívülről közelítették mezmodelljüket, s a fizikai jellemzés burkában csillantották fel annak jellemét. Inkább titkolták, mintsem hangsúlyozták a lelkiállapotot, elnyomták az érzelmek változékonyságát, amiben gyarlóságot láttak.

A capitoliumi „Brutusnak" az említett éremportrékkal megegyező, sajátos portréstílusa tehát nem vezethető le teljesen sem az etruszk, sem a görög hagyományból, hanem ezek mellett elsősorban a római megrendelők embereszményéből és szándékából. Teljes mértékben megerősítik ezt a felismerést azok a portrék, amelyek nem tartoznak a reprezentatív alkotások közé.
A késő etruszk és itáliai bronz- és terrakotta fejek, különösen az utóbbiakból fennmaradt nagyszámú áldozati ajándék, világos bizonyítékai annak, hogy a „Brutus"- portré nem elszigetelt jelenség, hanem az általános közép-itáliai fejlődés része volt. Az etruszk-itáliai művészetben az egyénítő képmások a tipizált emberképek nagy tömegéből kiemelkedő kivételek voltak, s csak a hellenisztikus művészet hatására váltak gyakoribbá abban a korszakban, amidőn Róma már közvetlen befolyása alatt tartotta Közép-Itáliát.

A görög portréművészet organikus és minden részletet megformáló plasztikájával szemben az itáliai képmásokat egyfajta „kubizmus", a részek teljes összeolvasztásának hiánya és az egyenetlen kidolgozás jellemezte. Ez a görög esztétika szempontjából barbárnak tekinthető vonás azonban a portré alkalmazásának a göröggel szemben szélesebb körű és eltérő szemléletű gyakorlatával egyesült.
Róma hatalmi szférájában nem annyira a heroikus magaslatra emelt, kivételes egyéniségekről készültek portrék, hanem inkább olyan polgárokról, akik nem emelkedtek a zsenialitás szintjére, s nem is ez volt az ideáljuk, hanem sokkal inkább az, hogy a maguk társadalmi körének jellegzetes morálját testesítsék meg.

A római portré jellegzetesen oligarchikus műfaj volt, amelyet-még agyszokásjog is szentesített: tudjuk, hogy a „ius imaginum" kezdetben csak a legmagasabb hivatali arisztokrácia családjait illette meg, és csak lassanként terjedt ki a polgárság szélesebb köreire. Az egyénített portré ilyen alkalmazásából következett, hogy az nem szellemóriások és átlagon felüli emberek kivételes nagyságát, hanem az oligarchikus réteg típusát hangsúlyozta, s csak ezen belül juttatta érvényre az individuumok másodlagos és főleg külsőleges sajátosságait. Minthogy az oligarchikus társadalmi berendezkedés egész Közép-Itáliában általános volt, a portréfelfogás lényege azonos volt Rómában, valamint az etruszk és a latin városokban.
Nem szükséges, és nem is lehetséges tehát, hogy e felfogás kialakulását egyik vagy másik néphez vagy városhoz kössük. Annyi azonban bizonyos, hogy ebben a kritikus korszakban, midőn a hellenisztikus művészet hatása az itáliai portrét magasabb színvonalra segítette, már Róma volt a hangadó ezen a területen, s a római arisztokrácia öntudata, szervezettsége és hatalma révén a többi város uralkodó rétegét vagy magába olvasztotta, vagy utánzójává tette. Amikor a római befolyás teljessé vált Etruriában, az etruszkok portréi is rómaivá váltak, mint ahogy a híres „Arringatore" (szónok), azaz Aulus Metellus etruszk feliratú, de viseletében, magistratusi tartásában és portréfelfogásában egyaránt római bronzszobra mutatja. S ha ezzel a köztársaság elveszett portrészobrainak típusát érzékeltető művel már átléptük a tárgyalt korszak határát, utaljunk még az etruszk művészet egyik legutolsó irányzatára.

Az i. e. I. század szarkofág klinén heverő halotti képmásai között találunk olyan alkotásokat, amelyek a késő hellenisztikus vagy inkább a késő köztársasági portréstílus kíméletlen valósághűségének hatása alatt a karikatúra határát súroló részletezéssel adják vissza modelljük arcvonásait. Ilyenfajta egyénítés csak a római portréstílus divatként félreértett provinciális visszfényeként jöhetett létre. Csak a külsőségeket kapja fel és túlozza el, de hiányzik belőle a fegyelem, a római polgár méltósága és belső tartása.
Igen sokáig tartotta magát az a nézet, hogy a római portré verizmusa az etruszk művészetből származik. Példaként főként a késő etruszk urnák Es szarkofágok halotti képmásaira hivatkoztak. Éppen ezért szükséges nyomatékosan felhívni a figyelmet arra, hogy az újabb kutatások kétséget kizáróan bizonyították: ezek az etruszk művek időben későbbiek a római köztársasági portréművészet nagy alkotásainál, szellemükben azoktól különbözőek, lehet mondani inferiorisak, s hogy mégis kapcsolatba hozhatók Rómával, az kizárólag annak köszönhető, hogy keletkezésük idejében az etruszk városok vezető rétegének az a része, amely még nem vándorolt Rómába, mindenben a rómaiakat igyekezett utánozni.

Miután a római portréfelfogás kezdeteit kutatva, mozaikszemekből és periferikus jelenségekből következtettünk a csaknem teljesen eltűnt igazi nagy művekre, fejezzük be szemlénket egy olyan ellenpéldával, amely teljesen világossá teszi, mitől kellett a művészetnek elszakadnia, hogy a római mondanivalót kifejezhesse.
A legkorábbi portré, ami egy neves rómairól ránk maradt, T. Quinctius Flamininus i. e. 196-ban aranyból készült éremképe, amelyet makedóniai győzelme és a görög városok felszabadítása alkalmával bocsátottak ki a makedón királyi pénzek mintájára. Rómában ekkor még szentségtörésnek számított volna élő ember arcképét pénzen ábrázolni, és csak másfél évszázaddal ezután került először a Város pénzeire a kortárs Caesar portréja.

Még a modern tudomány is sokáig értetlenül állt a néhány példányban fennmaradt Flamininus-érmek előtt. E történelmi „szabálytalanság" azonban nagyon is érthető. A római vezér, aki először győzött le makedón királyt, a hódító személyes jogán Görögországban verette a pénzt, ahol már régen természetesnek számított az uralkodó arcképét viselő érem. A görög mester görög szemmel látta és láttatta a római vezért: a fej tartása és kifejezése, heroikusan lobogó haja a legyőzött ellenfél éremportréinak pátoszát idézte.
Ezt a stílust és felfogást vehették volna át készen a rómaiak a görög művészettől, és hogy ezt nem tették, elvetették pátoszát, simaságát és nagyvilági modorát kemény és zárkózott szigorúsággal váltották fel, mindennél jobban mutatja, mit kívántak a szolgálatukba álló mesterektől.


Forrás: Castiglione László Római művészet