logo

XXVI Januarius MMXXII AD

A festészet (i. e. V-II. század)

A rómaiak szemében mindenek felett álló gyakorlati szükségletek már a kezdetekben meghatározták az építészet vezető szerepét, s ez a római művészet egész története folyamán megmaradt. Az ábrázoló művészetek terén ez a folyamat valamivel lassabban bontakozott ki, hacsak az alkotások nagyobb mérvű pusztulása nem okoz optikai csalódást. Az írásos források segítségével azonban még kevés vagy jelentéktelen emlék birtokában is megtaláljuk az új irányzatok első csíráit.

I. e. 262-benValerius Messala, midőn előző évi szicíliai győzelmeinek alkalmával diadalmenetet tartott, a Curia Hostilia egyik falán festményen ábrázoltatta a karthágóiak és Hierón szürakuszai türannosz felett aratott győzelmeit. Lehetséges, hogy a képet, amely az első ilyen tárgyú alkotás volt Rómában, Fabius Pictor festette.
Fabius Pictor korábban a Salus-templomban festett félképeket. Ha nem bizonyos is, hogy ő az alkotója a Valerius Messala-féle triumfális képnek, a két adat művészettörténeti mérföldkövet jelez: a római szellemű és tárgyú falfestészet kezdetét. Ezekben az évtizedekben működött Rómában az első latin költő, Livius Andronicus, egy tarentumi származású görög; valamivel korábban verték az első római ezüstpénzeket, ekkor készültek a Róma legendás múltját megörökítő ábrázolások és a vezető államférfiak. Az i. e. III. század első felének nagy történelmi és kulturális eseményei között nem véletlenül szerepel az egykorú hadjáratot bemutató festmény.

A festmények napi politika céllal készültek, egyes hadvezérek és politikusok eszközei voltak, igazolták az államférfiak tevékenyét, növelték a tömegek és a hadsereg bizalmát emelték a közhangulatot, más szóval propagandaként szolgáltak. Helytelen volna az aktuális célok mellett elfeledkezni a triumfális képek monumentális vonatkozásáról. Előzményeik, az ókori Kelet uralkodóinak csataképei és a görög festészet hasonló alkotásai, elsősorban az események eszmei síkra emelésében és felmagasztosításában adtak példát.
A római művek sem sorolhatók látatlanul az átmeneti érdekességű illusztrációk körébe, már csak a közeletek és a templomok falán történt megörökítésük miatt sem. Ez a kettős cél határozta meg előadásmódjukat is, amely már eleve gyaníthatóan nem annyira a művészi sűrítés, mint inkább az elbeszélő leírás volt. Ezt bizonyítja az egyetlen olyan fennmaradt köztársaság kori falfestmény, amely az irodalmi adatokkal egybevágó módon háborús eseményeket örökít meg.

Az i. e. III. század végén készült festménytöredéket egy esquilinusi sírban találták, így minden bizonnyal a sír tulajdonosának tetteit örökítette meg, s feltehetően egy triumfális kép Utánzata volt. Közepes színvonala ellenére is felbecsülhetetlen dokumentuma a század triumfális festészetének, amelyet az előadás módszerében bizonyára hűen követett. A jelenetek egymás fölött elhelyezkedő sávokban beszélik el valamelyik köztársasági háború eseményeit. Alul egy csata részletét, középen és fent egymással tárgyaló vezéreket látunk. Megállapítható, hogy a sorokba rendezett jelenetek egymásutánja biztosította a történet nyomon követését.
A folyamatosságot érzékelteti, hogy a jelenetek nincsenek egymástól határvonallal elválasztva, továbbá gyakran vagy éppen mindegyikben megtalálható a főszereplők alakja. Ez a folyamatos elbeszélés néhány jellegzetes ábrázolás-technikai fogással párosul. A felirattal megnevezett főszereplők jóval nagyobbak a névtelen mellékszereplőknél, akik a határozott kontúrral kiemelt alakokkal ellentétben mindig csoportosan, egymást részben eltakaró és egymás fölé magasodó figurákbó1 álló, „békaperspektívával" érzékeltetett tömegben jelennek meg.

A térbeli elhelyezkedésnek ez a sajátságos érzékeltetés módja ellenére festészetre, és még az olyan fölényes tudással komponált alkotáson is megfigyelhető, mint a „Nagy Sándor-mozaik" kora hellenisztikus eredetije. Ez a tömegábrázolási módszer és a kép alján levő mozgalmas csatajelenet elárulja, hogy a meglehetősen gondatlanul festett sírfreskó közepes mestere jól ismerte kora festészetének valamennyi vívmányát.
Nyilvánvaló, hogy a reprezentatív triumfális képek alkotói, akik sokszor maguk is görögök voltak, koruk művészetének minden eszközét és erényét birtokolták. Hogy ennek ellenére nyilván ugyanolyan naiv fogásokhoz folyamodtak, mint az esquilinusi freskó mestere aki például az ostromlott város bástyáját a főszereplővel azonos magasságúnak ábrázolta -, nem tudatlansággal, hanem szándékossággal kell magyaráznunk.
Az események színterének bemutatása, a vezérek kiemelése, a dolgok magyarázása követelte meg a tömegek számára világos és könnyen áttekinthető, a történet lényeges mozzanatait egymás mellé soroló bemutatást.

Érdekes párhuzamát találjuk a római történeti ábrázolásoknak egy hellenisztikus kori etruszk sír, a Vulciban talált „Tomba Francois" falfestményén. A már római fennhatóság alatt álló, de városi önkormányzatukat megtartó etruszkok arisztokráciájának saját mú1tú dicsőségét Róma-ellenes éllel felidéző festmény a Vibenna testvérek és Mastarna győzelmét ábrázolja a rómaiak fölött.
A késő etruszk művészetre jellemző véres öldöklési jelenetet nem annyira a hellenisztikus, mint inkább a klasszikus görög festészet módszerét követve mutatták be: a küzdelem párharcokra bomlik, a helyszínnek, az események egymásutánjának és a tömegek szerepének bemutatása hiányzik, viszont a pontos azonosítást itt is a szereplők névfeliratai biztosítják.

A történelmi események megörökítésének római módszere a görög hagyománnyal szembesítve válik egészen világossá. A görög művészetben évszázadokon át a történelem eseményeinek mitológiai formájú, szimbolikus és allegorikus bemutatása uralkodott. Még azokban a kivételes esetekben is, amikor a valóságos emberi szereplőket ábrázolták, mint néha a klasszikus korszakban és gyakrabban a hellenizmus idején, a történteket heroikussá emelve, egy-egy drámaian és költőien újrafogalmazott jelenetbe sűrítették, mellőzve annak előzményeit és következményeit, környezetét és részleteit.
A rómaiak gyakorlatias életfelfogása és a tények iránti tisztelete nem elégedett meg ezzel az inkább elvont lényeget, mint a konkrét eseményeket hangsúlyozó bemutatással. Ők a megtörtént és véghezvitt dobokat (res gestae) kívánták megörökíteni, s ezért a konkrét történeti elbeszélésre helyezték a hangsúlyt. Ez a kívánságuk érvényesült az alkotásokban még akkor is, ha azokat görög mesterek készítették. Legjobb példája ennek az a dombormű, amelyet L. Aemilius Paullus, Makedónia végleges leigázója, Perszeusz király fölött Püdnánál aratott győzelme emlékére készíttetett Görögországban. A dombormű a római hadvezér diadaloszlopát díszítette Delphoiban, a leghíresebb görög szentélyben. Mestere nyilvánvalóan görög volt, és első pillantásra tisztára görög szellemű, hellenisztikus alkotásnak látszik.

Miután alapos vizsgálatnak vetették alá, és összehasonlították a püdnai csatáról szóló leírásokkal, kiderült, hogy a dombormű bár az ütközet egyes eseményeit és szereplőit kevés alakba sűrítve mutatja be nem idealizált csatakép, hanem a csata egyik döntő epizódját a maga véletlenszerű konkrétságában bemutató ábrázolás. A bemutatott részlet jobb oldalán látható gazdátlan ló az az irodalmi forrásból ismert állat volt, amely az egyik táborból elkalandozva az ellenfél kezére került, s a visszaszerzéséből keletkezett fegyveres tusa robbantotta ki végül azt az ütközetet, amelyben a makedón királyság megsemmisült. Ha tehát a mester és a forma görög volt is, a tartalom és az elbeszélés módszere már római, s ezt a rómaiságot nem a kivitelező kéz, hanem az alkotás tárgyát előíró megrendelő teremtette meg.


Forrás: Castiglione László Római művészet