Helyi és importált elemek megjelenése egymás mellett, és gyakran egymással kölcsönhatásban, jellemző a korszakban használt vázaformákra is. A föníciai eredetűekről már volt szó. Velük párhuzamosan - mint látni fogjuk, olykor a legigényesebb díszítéssel is - élnek még Villanova formák, olykor (mint a holmos esetében) mind kiképzésükben, mind festett, bekarcolt, plasztikus díszítésükben az orientalizáló korszakhoz idomulva.
A legnagyobb hatású azonban a görög, elsősorban a korinthosi vázaformáknak a korszak elején kezdődő beáramlása volt. Ennek már írott dokumentumai is vannak a 7. század elejével megjelenő vázafeliratokon. Mint Colonna tanulmányából kitűnik, ezeken szép számmal szerepelnek már ebben a korai időben görögből átvett vázanevek is.

Ha a háromnegyed százados orientalizáló korszak globális jellemzésénél tovább akarunk lépni, és történetének folyamatát kíséreljük meg felvázolni, kiemelkedő teljesítményei és elkülöníthető mesterei felé kell fordítani a figyelmünket. Természetes, hogy ilyen vizsgálatra az igényesebb, nagyméretű vázák a legalkalmasabbak, elsősorban a cumaei közvetítéssel főként Caerében és Tarquiniában meghonosodott protokorinthosi oinochoé, valamint az amphora görög minták nyomán helyben kialakult változatai.
Canciani a tarquiniai múzeum italo-geometrikus vázáinak feldolgozásában helyesen mutatott rá, hogy egy cumaei típusú oinochoé és a Bocchoris-sírban talált kotylé azonos helyi műhelyből, és a két vázát díszítő állatalakok rajza alapján hozzátehetjük: egy kéztől, a Bocchoris-festőtől származik, aki a 7. század első tizedében működhetett. Művei szorosan az etruszko-geometrikus vázafestészethez kapcsolódnak, igaz, hogy mint felbomlásának, folytathatatlanságának tanúi. A Cancianitól elnevezett, ugyancsak tarquiniai Pálmafestő kedvenc formája az oinochoé volt.

Már jellegzetesen az új korszak művésze, bár nagyjából egykorú lehetett a Bocchoris-festővel; mindenesetre még a század első negyedében dolgozott. ;Nem tudom, hogy a Cancianitól és Diktől neki tulajdonított valamennyi váza egy kéz műve-e, de a halak rajza éppúgy, mint a vázaforma és az ornamentika kétségtelenné teszi, hogy tőle származik egy angol műkereskedelemben felmerült és egy másik, a haifai Tengeri Múzeumba került oinochoé.
Nem sokkal későbbi, de jóval jelentősebb a két tarquiniai mesternél egy harmadik, akit a geometrikus formákat új, dekoratív hangsúlyú arányokkal ötvöző lovairól,,A megnyújtott lovak festőjé”-nek nevezhetünk. A British Museumban őrzött, többalakos jelenettel díszített vázája, a korszak etruszk festészetének egyik fő műve lokalizálatlan maradt volna, ha Canciani nem ismeri fel, hogy azonos kéztől származik egy tarquiniai oinochoéval.
A londoni vázán a „kócsagok” egyik egyedi fogalmazását látjuk, de ennél jóval fontosabb az alakos ábrázolás, amelynek értelmezéséről alább még röviden lesz szó. Itt csak az emberábrázolás egy sajátosságára érdemes utalni, amelyre Coldstream hívta fel a figyelmet: a nőalakok mellének frontális visszaadására. A görög geometrikus vázafestészet analitikus ábrázolásmódjával ellentétes princípium érvényesül itt, és hogy nem elszigetelten, azt tanúsítja a ritka egykorú etruszk emberábrázolásos vázaképek közül a bisenziói kétszínű edény kartánc-jelenete, amelynek nem-görög vonásaira Marina Martelli gondos elemzése mutatott rá.

A század második negyedének elejére és más művészi környezetbe vezet az ismert művei legtöbbjének lelőhelyéről elnevezett Naree-festő. Munkásságának magvát Canciani azonosította; ez még legalább két philadelphiai tállal egészíthető ki, amelyeken a „kócsag” egy másik egyéni interpretációja jelenik meg.
Canciani a festőnek tulajdonítja a veii Kacsák sírjában talált edényt is, de ezt, ha valóban az ő műve, legföljebb egy későbbi korszakában tudnám elképzelni, aminek létezésére egyelőre nincs bizonyíték; a stílus-kapcsolat mindenesetre kétségtelen. A festővel kapcsolatban figyelmet érdemel egyfelől az általa díszített vázák formáinak változatossága, másfelől nagy bikonikus vázájának Dohantól megfigyelt protoattikai vonásai, ami ekkor, ha nem is egyedülálló, igen ritka az athéni művészet elől még sokáig elzárkózó etruszk vázafestészetben.

Ugyancsak a század második negyedében, vagy inkább valamivel 650 után készülhetett a sokszor reprodukált caerei bikonikus kétfülű edény, amelynek sírlelete mindmáig közületien. A kétalakos főjelenet stílusát a protoattikai vázafestészettel szokták kapcsolatba hozni, amit nem látok meggyőzőnek. Ugyanígy egyelőre legföljebb az attribuálásnál gyakran érvényesülő említett centripetális erőnek lehet tulajdonítani, hogy az egykorú Aristonothos körébe vagy egyenesen az ő művei közé sorolják, - éppoly kevés alappal, mint a nem sokkal későbbi Acqua Acetosa-i tál ábrázolását az óriáshal ellen küzdő hajóssal. A vázaforma Villanova hagyományt őriz, ami nem egyedülálló ebben a korszakban.
Ami az alakos ábrázolás kompozíciójában a leginkább szembeszökő, az egy nem-görög elv érvényesülése: vázaforma és díszítés összhangjának hiánya. A jelenség kezdettől megtalálható az etruszk vázafestészetben, és rövidesen jelentős példáival találkozunk majd. Az alakok szkémájának, rajzának és viseletének legközelebbi rokonait egykorú etruszk ábrázolásokon találjuk meg. Rövid kitérőt érdemel a jelenet tartalmának kérdése, mert mintegy bevezető a korai etruszk művészet ikonográfiái értelmezésének problematikájába.

Nyilvánvaló, hogy a nőalak mozdulata pontos illusztrációja a Zeushoz könyörgő Thetis gesztusának, ahogy az Ilias I. éneke leírja (501 - 2. sor): „jobb kézzel az álla alatt simogatta, / és könyörögve eképp szólt . . .”
Hogy itt nem a kedveskedés kifejezéséről van szó, mint egy ismert egykorú krétai edény ábrázolásán, hanem a könyörgéséről, azt nyilvánvalóvá teszi, hogy a két alak egyáltalán nem egyenrangúként van jellemezve, jól látható a bal oldali férfialak fölénye. A gesztus ilyen értelemben is jól ismert az egykorú görög művészetben. Elég példaként csak a mykonosi pithos Trója pusztulását ábrázoló reliefjeinek életükért könyörgő nőalakjait bemutatni.

Kétségtelen, hogy nem életképpel, hanem mitológiai jelenettel állunk szemben. Ennek megfelelően Théseus és Ariadné vagy Helena és Menelaos ábrázolásának próbálták értelmezni. Az önmagában polivalens ikonográfiái szkéma átvétele azonban nem jelenti azt, hogy feltétlenül görög mítosz ábrázolásáról van szó, bár a Caerében ekkor működő Aristonothos vázáján a Polyphómos jelenet ábrázolása eléggé igazolja, hogy akár az is lehetne.
Fel kell azonban tennünk, hogy az etruszkok a görögöktől saját mitológiájuk ábrázolását is megtanulták, és erre részben görög ikonográfiái szkémákat használtak. Mert azt kétségtelennek tartom - olykor szélsőségesen ellenkező véleményekkel szemben -, hogy gondolkodásuk ebben a korban alapvetően mitologikus volt, és későbbi feliratokon megnevezett istenalakjaik sora már ekkor is létezett. Ennek írásos igazolása volna egy marsilianai csúcsos aryballos feliratának Colonnától javasolt olvasata Vanth istennő nevével.
A kérdés részletes tárgyalásának nem itt van a helye, csak azt kell kiemelni, hogy egy olyan jelenet, mint amely a londoni oinochoén vagy a caerei bikonikus vázán látható, ebben a korban feltétlenül mitikus és valószínűleg mitológiai jelentésű, s elvben egyáltalán nem lehetetlen, hogy etruszk művek figurális jelenetei egyes esetekben már ekkor is etruszk mítoszoknak néma, de nézőikben ismert elbeszélést felidéző ábrázolásai.

Mindenesetre egy lényeges közös vonása van a caerei edénynek Aristonothos vázájával, a korszak etruszk festészetének legjelentősebb művével. Ennek festőjét ugyanis, akár maga Aristonothos volt, akár a műhelyében dolgozó ismeretlen nevű mester, etnikai származásától függetlenül vitathatatlanul etruszk művésznek tartom, azt pedig, hogy képeinek különböző görög műhelyekkel való stíluskapcsolataiból Caerébe költözésének útvonalát rajzoljuk meg, épp olyan intellektuális játéknak tekintem, mint ha A megnyújtott lovak festőjével kapcsolatban azt találgatnánk euboiai stíluselemeket és korinthosi vázaformát mutató londoni oinochoéja alapján, hogy Euboiából ment-e Korinthoson keresztül, vagy Korinthosból Euboián keresztül Tarquiniába. Amit a caerei bikonikus kratér és az Aristonothos-váza közös vonásaként említettem, az egy új művészi tényező megjelenése rajtuk: a monumentalitás igényéé.

A 7. század közepén vagyunk, az etruszk történelem ismert fordulópontján, a „fejedelmi” sírok korszakának vége felé. Sok szempontból hasonló történeti helyzetben érett meg nagyjából ebben az időben Görögországban is a monumentális művészi kifejezés igénye az építészetben, a szobrászatban, és alighanem a festészetben is.
Ami az etruszk művészetet illeti, az írott történeti hagyományban Démaratos beköltözésével jelzett időben megfigyelhető, érthető módon elsősorban Caerében és körzetében, az építészet formáinak monumentalizálódása, a tartós falazások, a téglatetők alkalmazása és más, legutóbb Torelli „Etruszk történelmé”-ben kitűnően összefoglalt jelenségek.
A század közepe előtti évtizedre keltezhető az etruszk monumentális domborműszobrászat legkorábbi ismert példája, a nemrégiben Ceri közelében felfedezett sír falát díszítő kétharmad életnagyságú ülő alakokat ábrázoló két dombormű, és nem sokkal későbbiek - későbbi keletkezésükről felmerült újabb vélemények ellenére - az első fennmaradt monumentális kőszobrok Vetuloniából. Ebből az időből ismerjük az első sírfreskókat is.
A század közepe előtti veii Kacsák sírja elsősorban mint az etruszk figurális falfestészet nagyjövőjű gondolatának első ismert felvetője fontos, maga a fríz nem egyéb felnagyított „kócsagok” sorozatánál. A caerei Sorbo-nekropolis területén 1970-ben feltárt és máig közületien, nem sokkal későbbi sírkamra falát azonban már állatfrízes freskó díszíti.
A lelőhely nem véletlen: a monumentális kifejezésformák születési helyét amúgy is minden jel szerint a CaereVeii körzetben kellett volna keresni. Ott jelentek meg legelőbb a vázafestészetben is, Aristonothos vázáján és a caerei bikonikus edényen.

Aristonothos az első művész Etruriában, aki nevét vázáján megörökítette. Az ő esetében ez biztosan annak a kifejezése volt, hogy tudatában van műve jelentőségének. Az etruszk vázák etruszk feliratokkal folytatódó mesterszignatúráinál ez nem minden esetben ilyen nyilvánvaló, de a szignálás jelensége egészében a mesterek öntudatának és ugyanakkor társadalmi megbecsülésének is bizonyítéka. Ez nem lehet független maguktól a teljesítményektől: a figurális vázafestészet vezető képviselői a 7. század közepétől fogva jól felismerhető, olykor koruk művészetének legmagasabb szintjét jelző egyéniségek, akár egyelőre csak egyetlen művüket ismerjük, akár többé-kevésbé gazdag oeuvre-jük alapján tudjuk megítélni őket.

A 650-630 közötti két évtizedet Brendel joggal tekintette az etruszk orientalizáló művészet külön szakaszának. Művészettörténeti szempontból a késő-orientalizáló kor kialakulásának periódusa ez. Egyik legfeltűnőbb vonása az eltávolodás a görög művészettől, és a közeledés az inkább gyűjtőnéven föníciainak nevezett közel-keleti művészeti formákhoz, ugyanakkor a helyi hagyományok érvényesülésének szembetűnő megerősödése.
A jelenség elsősorban a legmagasabb szintű produkcióban figyelhető meg, és természetesen nem jelent teljes elzárkózást a görög mintaképekkel szemben. Bizonyos, hogy összefügg Keletről importált tárgyak új beáramlásával, ahogy azt például egy ekkorra keltezhető, Falerii környéki sírban talált bronzedény Cristofanitól felismert ékírásos felirata tanúsítja, ez azonban alighanem inkább okozat, mint ok, mert ugyanebben az időben a görög vázafestészet mesterművei is felbukkannak etruszk sírokban, köztük a késő-protokorinthosi Chigiolpé és a valamivel későbbi keleti görög Lévy-oinochoé.

A főszíntér változatlanul Caere, illetve a vele szoros kapcsolatban álló terület volt. Itt kereste teljes joggal Luisa Banti a műhelyt, amelyben a korszak etruszk figurális művészetének két reprezentatív műve, a vetuloniai Tómba dél Duce legutóbb Camporealétól elemzett ezüst kotyléja és a Marina Martellitól új megvilágításba helyezett chiusii ún. Plikasna-situla készült. Mindkettő kétségtelenül etruriai munka, de jóval kevesebb önállóságot mutatnak mintaképeikkel szemben, mint az egykorú vázafestészet fő művei.
Az utóbbiaknak Caerében, Veiiben és a faliszk területen készült sorozata a század közepén kialakult monumentalitás-igény továbbélését tanúsítja az etruszk festészetben, szemben a két ezüstedény frízeinek miniatűr-művészetével. Ezeknek a vázáknak jelentősége nem utolsó sorban abban áll, hogy hidat vonnak egyfelől a caerei bikonikus edény és az Aristonothos-kratér, másfelől a századvég caerei sírfreskói között. A legszívesebben használt forma a görög minták nyomán kialakított italo-geometrikus amphora, amelyet részben világos agyagból készítettek, rajta körvonalrajzos festéssel, részben vörös impastoból, fehér festéssel.

A két technika és a vázaforma találkozása a század elejére megy vissza, de igazi jelentősége néhány elszigetelt kivételtől eltekintve csak ebben a korszakban lett. Az első csoportból ennek demonstrálására elég három mester egy-egy művét bemutatni. Az egyik amphora, amely a legkésőbbi a három közül és már a késő-orientalizáló korszak határán áll, tíz évvel ezelőtt londoni műkereskedelemben volt; a másik, amelynek ikonográfiái értelmezésére ugyanaz vonatkozik, mint a caerei bikonikus edényére, Amsterdamba került; a harmadik, amelyet Veiiben találtak, a Villa Giulia múzeumában látható, és az edény nyakára felfutó ábrázolásával jellemző folytatója a caerei vázán megfigyelt tendenciának. Festőjét Dik Daru-festőnek nevezte el, és működését Caerébe helyezte.
További négy amphorát az ő keze művének tartott, ötöt pedig tanítványaitól származtatott, akik feltevése szerint Narcéban működtek. Bár nem vagyok meggyőződve valamennyi darab ilyen jellegű összetartozásáról, és Dik keltezését a század első-második negyedére túl korainak tartom, kétségtelen, hogy a caerei amphoráknak egy nemcsak a vázakép monumentális felfogása révén, hanem a rajz stílusa szerint is összefüggő csoportjáról van szó, amely díszítésének domináló tendenciája szerint, mint Dik kiemelte, „fönícizáló”, és amelynek középpontjában a század etruszk vázafestészetének egy jelentős mestere áll.

A fehérrel díszített vörös impasto nagy vázákon is akad érdekes figurális jelenet, de ebben a második csoportban a késő-orientalizáló korszak előtt az ornamentális díszű vázák közt találjuk a legjelentősebb teljesítményeket. Elég ennek illusztrálására egy számos művéről ismert, ugyancsak caerei mester, az Elvehjem-festő két művét, egy oxfordi amphoráját, és egy nemrégiben a névadó amerikai múzeumba került tárolóedényét bemutatni.
A vállon megjelenő egyéni stilizálású „kócsagok” ellenére a caerei Tómba dei Dőli tanúsága szerint, amelyben legalább hat ugyanebben a műhelyben készült tárlóedény került elő, már a korszak legvégén vagy a késő-orientalizáló periódus korai éveiben működhetett, de művészete még teljesen a század harmadik negyedének fönícizáló irányzatában gyökerezik, s közvetlen elődei a sírleletek tanúsága szerint is ekkor készültek.

Mint már ebből kitűnik, a következő korszak, a 630 körül kezdődő és mintegy fél századon át tartó késő-orientalizáló kor az előzőkhöz hasonlóan bőven mutat survival elemeket, nemcsak a festés technikájában, hanem többek között ikonográfiái motívumokban és vázaformákban is. Ilyen a „kócsagok” vagy az italo-geometrikus amphora továbbélése legalább a század végéig. Ez az egyébként természetes jelenség azonban nem akadályozza meg, sőt olykor megkönnyíti azoknak a jellemző vonásoknak a felismerését, amelyek az új korszakot szokatlan élességgel határolják el az előzőtől. Megint csak igyekezve tárgyunknál maradni: jó példa erre egy Árhusban őrzött, ismeretlen lelőhelyű váza, az italo-geometrikus oinochoé késői változata.

A forma pontos párhuzamát a ficanai nekropolis 11. sírjából ismerjük, amely a 630-600 közti évekre keltezhető. A vázaformával szemben a figurális díszítés az új korszakra jellemző: a 7. század második felének korinthosi vázafestészetéből átvett, sziluettben ábrázolt futó kutyák. A következő évtizedekben ezek lépnek a „kócsagok” helyébe, mint az etruszk későés szuborientalizáló kerámia leggyakoribb figurális díszítése.
Az árhusi oinochoé két lényeges új vonásra figyelmeztet. Az egyik az, hogy az etruszk vázafestészet újból fokozott figyelemmel fordul a görög mintaképek felé. A másik, hogy a vázák alakos díszítése, ami korábban - az ornamentalizálódott ,,kócsag”-okat vagy halakat nem számítva - ritka kivétel volt, most általánossá válik, s ezzel együtt az igényesebb emberalakos csoportjelenetek száma is megnövekszik.

Megint csak ok és okozat megfordítását jelentené, ha a két nyilvánvalóan összefüggő jelenséget a görög és keleti tárgyak importjával akarnánk magyarázni. Annál inkább, mert az új korszak legfontosabb művészeti vonásainak jó része nem hozható ezzel kapcsolatba. A késő-orientalizáló korszak festészetében - és ez mutatis mutandis egész művészetére vonatkozik - három fő tendencia érvényesül.
Nem választhatók el mindig szigorúan egymástól, sokszor egyazon emlékcsoportban vagy akár egyazon művön is mintegy párbeszédben állnak egymással. Az egyiket filhellénnek, a másikat monumentális-festőinek, a harmadikat Brendeltől kölcsönzött, bár vele nem teljesen azonos értelemben használt kifejezéssel flamboyantnak nevezhetjük. Az etruszk művészetben régóta meglevő, változó erősséggel érvényesülő tendenciák ezek, de először ebben a korszakban lehet egymás mellé állítva világosabban körülhatárolni őket.

Ha a produkció mennyiségét nézzük, kétségtelenül az első, a filhellén irányzat dominál, a korszak etruszk festészetének csúcspontjait azonban a másik kettőben találjuk meg, legalábbis ha túltesszük magunkat azon az öröklött szemléleten, hogy egy etruszk mű értékét az határozza meg, mennyire sikerült görög mintaképét utánoznia.
Bár szó sincs arról, hogy a három irányzat lokálisan elkülöníthető volna, érthető, hogy az új görög orientáció egy olyan központban érvényesült a leglátványosabban, ahol nem kellett jelentősebb más irányú helyi előzményeket felváltania: Vulciban. Ugyanígy érthető, hogy az előző korszakhoz szervesebben kapcsolódó két másik irányzat elsősorban Caerében és kulturális zónájában volt otthon, ide értve a faliszk területet is.

Mint az elmondottak alapján várható, a korszakváltást a legvilágosabban a filhellén irányzatot képviselő és nagyjából egy időben fellépő négy mester, illetve műhely jelzi. Kettő közülük, minden etruszk előzmény nélkül, Vulciban tűnt föl: a főleg keleti görög mintákat követő Fecske-festő és a korinthizáló Szakállas Szfinx-festő.
Mint ismeretes, az előbbinek nem akadt követője, az utóbbi viszont nagy jövőjű produkció megalapítója lett, amelyet a századforduló körül és után színes egyéniségek egész sora képviselt. Caerében az italo-korinthosi amphorák mellett a század közepe után megjelent és az ríj korszakban uralkodóvá vált a nagyméretű amphorák egy helyi hagyományokból kinőtt új típusa, az ún. pikkelyes amphorák.
A korszak kezdetétőlgyakran figurális fríz díszíti őket, amely mindig félreismerhetetlenül korinthizáló jellegű. A caerei ásatások anyagának publikálása előtt nem lehet a műhelyben egy alapító mester munkásságát felismerni, de késői éveiben, a századforduló után itt dolgozott a Szakállas Szfinx-festő is, és a fokozatosan romló minőségű produkció az 580-as évekig tartott. Végül negyedikként Veiiben, vagy talán inkább Caerében kezdett a fentiekkel egy időben dolgozni a Castellani-mester is, az alább még tárgyalandó polychrom díszítésű vázák korai és érdekes korinthizáló kismestere. Közeli rokonságban áll vele a bekarcolt rajzzal díszített bucchero edények egy nagy, ugyancsak erősen korinthizáló csoportja; a műfaj kezdettől főként Caerében volt otthonos, virágkorát e korszak caerei és veii műhelyeiben élte.

Mindezeket a műveket a görög mintaképekhez az etruszk művészetben régóta szokatlanul szoros alkalmazkodás jellemezte. Ennek eredményeképpen a vázadíszítésben uralkodóvá vált a feketealakos technika, a bekarcolás és járulékos színek alkalmazásával. A görög mintaképek hatása tükröződik abban is, hogy a kompozíciókon a korábbi etruszk művekre nem jellemző rendezettség, fegyelem vált uralkodóvá, bár kétségtelen, hogy ennek a kivitel bizonyos standardizálása volt az ára, ami főleg az etruszko-korinthosi produkcióra jellemző. Már az árhusi váza figyelmeztetett ugyanis arra, hogy a filhellén irányzatban a korinthosi hatás lett hangadóvá.
Ez azonban nem állt közvetlen, oksági kapcsolatban a korinthosi vázák nagyméretű importjával. Egyfelől az előző korszakban is bőven akadtak jelentős figurális díszítésű korinthosi vázák az etruszk leletek közt, másfelől ugyanebben az időben Itália több pontján tűnt fel a korinthosi állatfrízes vázafestészet helyi utánzása. Ismerünk siculo-, apulo-, campano-korinthosi vázafestészetet, legutóbb pedig egy alighanem fogadalmi leletből származó, még közületien anyagban lucano-korintbosi festők nagyszámú művének töredékei kerültek elő.
A korinthizálás jelensége azonban mindenütt efemer maradt, Etruriát kivéve. Az utóbbi negyedszázad során meglehetősen pontos kép alakult ki ennek az etruszko-korinthosi vázafestészetnek a történetéről, műhelyeiről, mestereiről. Kétségtelen, hogy ez a korszaknak történeti forrásanyagként legjobban felhasználható etruszk emlékcsoportja, művészi jelentősége azonban nem áll arányban ezzel. Minket pedig most elsősorban ez a szempont érdekel.

A korrekt kivitellel párosuló egyhangúság és unalmasság, ami gyakori a filhellén műveken, távolról sem általános vonása a korszak etruszk festészetének. Erről a másik két tendencia képviselői tanúskodnak. A monumentálisfestői irányzat fő művei a fehérrel díszített vörös impasto edények késői példányai és a caerei sírok egykorú falfestményei. Brown komolyan mérlegelte annak a lehetőségét, hogy a két emlékcsoport mesterei azonosak lehettek. A vörös impasto vázákon ebben a korszakban a korábbi ornamentális díszű vázák utódaiként néhány jelentős mester kezén nagyméretű emberés állatalakos kompozíciók születtek, elsősorban az alighanem ciprusi formát utánzó pyxis-kratérokon.
Először Karó gyűjtötte össze őket a velük szorosan összetartozó pihtosokkal együtt úttörő disszertációjában. A jól ismert darabok helyett a csoport illusztrálására egy közületien malibui példányt mutatok be. Főnicizáló jellege sokkal inkább szembetűnő, mint az emberalakos vázákon, de megint Brown figyelmeztetett arra, hogy ennek az irányzatnak sem görög, sem föníciai inspirációját nem szabad sem tagadni, sem túlbecsülni: a félreismerhetetlenül etruszk orientalizáló festészet fő műveivel állunk szemben.

A festőiségnek ilyen fokú érvényesülését egyelőre nem ismerjük sem a görögök, sem más mediterrán kultúrák egykorú művészetéből. Színekben némileg gazdagabb, festőiségben mégis mögöttük maradó folytatójuk két trevignanói amphora és a vulcii ún. Isis-sírban talált hydria. Az utóbbi figyelmeztet rá, hogy a festői-monumentális irányzat nem csak Caerében és környékén élt.
Feltétlenül ide kell sorolni a caereiekkel azonos technikával Vuleiban készült vörös impasto amphorákat, amelyek nyilvánvalóan caerei ösztönzést mutatnak, továbbá az Isis-sírból előkerült festett strucctojást. Az ugyancsak Vuleiban készült, kivágott technikával díszített strucctojások viszont a veii Campana-sír freskóihoz hasonlóan közelebb állnak a filhellén, mint a festői-monumentális irányzathoz.

A példa figyelmeztet arra, hogy a monumentalitás nem feltétlenül méret vagy műfaj kérdése. A korszak egyetlen ismert tarquiniai sírfreskója, a Párducok sírja motívumaiban is, kivitelében is szinte felnagyított etruszko-korinthosi vázaképnek tűnik, főként ha a caerei Pikkelyes Amphoracsoport néhány amphorájával és dinosával vagy korinthizáló caerei bucchero vázákkal vetjük össze. Mert alighanem itt is caerei ösztönzést sejthetünk.
Vulci körzetében a nagyfestészetet egyelőre két Maglianóban feltárt sír freskói képviselik. Közülük a múlt században talált sírfestmény fennmaradt reprodukciójának értékelésében nem tudom osztani Maurizio Michelucci egyébként kitűnő cikkének optimizmusát: vagy a reprodukció készítője, Pasquinelli volt siralmasan rossz rajzoló, vagy a képek már akkor is jórészt kivehetetlenek voltak, de mindenképpen alkalmatlanok arra, hogy egy vulcii festőiskola feltevését megalapozzák.
A másik maglianói sírt 1985 májusában tárta fel Paola Rendink Az alapozás nélkül a falra festett szárnyas oroszlánok színességük ellenére ezt is inkább a filhellén vázafestészethez, mint a caerei freskók festői irányzatához kapcsolják. A Chiusiban és Ansedonia környékén a múlt században előkerült egykorú sírfestmények elpusztultak.

A harmadik, flamboyant irányzat példáit elsősorban nem a festett, hanem a bekarcolt díszítésű vázákról ismerjük, bár különböző technikákkal festett, és még az etruszko-korinthosiak közé sorolható vázák közt is vannak jellegzetes képviselői, így a Boehlau-festő munkái vagy a tragliatellai oinochoé.
A bekarcolt díszítésű bucchero vázák nem egy példánya is ide tartozik, de az irányzat jellemző vonásait a legjobban az ekkor megújuló faliszk impasto kerámia figurális rajzairól lehet leolvasni. Ezeken a Holland hatvan évvel ezelőtti munkája óta figyelemre alig méltatott vázákon, amelyeknek érthetetlen módon mindmáig senki nem kísérelte meg művészettörténeti rendszerezését, többnyire állatalakokat látunk lebegni az edény felületén, amelyeknek zoológiái meghatározása, amikor lehetséges, csak még jobban kiemeli az ábrázolás részleteinek irrealitását.
A jelenség klasszikus jellemzését Wolfgang Kayser adta „A groteszk a művészetben és az irodalomban” című könyvében, s ez a faliszk vázák képvilágára is érvényes: ,,egy világ, amelyben az élettelen tárgyak birodalma nem válik el a növényekétől, állatokétól és emberekétől, és amelyben a statika, szimmetria és proporció törvényei nem érvényesek. Fantasztikusan eltorzult szörnyek tagjai csavarodnak egymásba, és mindenféle új tagok vagy alig meghatározható kinövések hajtanak ki belőlük. „Sogni dei pittori” - ahogy a 16. században az ilyen művészetet nevezték.

Caere tágabb körzetében gyakran jelennek meg ennek az irányzatnak jellemző vonásai a távoli múltból örökölt motívumokkal együtt, mint az acquarossai festett téglákon, a fehér festéssel díszített vörös impasto edények technikájának architektonikus rendeltetésű utánzatain. Ezért könnyen hajlamosak lehetnénk arra, hogy az irányzatot elsősorban gazdaságilag vagy társadalmilag meghatározottnak tartsuk, és a várossal szemben a vidék, a jómódú lakossággal szemben a szegények elmaradott művészetének tekintsük. Ezzel szemben azonban rá kell mutatni olyan tényekre, mint az, hogy az irányzat kezdetétől végéig elevenen él az etruszk művészetben, kisebb-nagyobb mértékben a filhellénizmus leginkább orthodox művein is érvényesül és a bronzművesség igényes darabjain is otthonos.
Mindezeknél meggyőzőbb azonban, ha a korszak egy olyan emlékcsoportjára utalunk, amelyre az említett társadalmi-gazdasági determináltság semmiképpen nem jellemző. A polychrom díszítésű vázák caerei iskolájáról, a Monte Abatone-csoportról van szó. Ennek a csoportnak főként a 7. század utolsó negyedében készült nagyméretű vázáin a három irány egyfajta szintézisét látjuk, de legjobb mestereinél ez a flamboyant-groteszk vonások uralmával valósul meg.

Az uralkodó vázaforma az impasto és bucchero kerámiában évszázados múltú ún. nikosthenési amphora monumentalizált változata; a díszítés polychrom technikája pedig sokkal inkább az előző korszak bekarcolt rajzú impasto vázáin és a fehér festésű vörös impasto edényeken használt díszítésmód összekapcsolása, mint görög kölcsönzés.
Az alakok monumentális fogalmazása és számos görög ikonográfiái motívum átvétele az első két irányzattal rokonítja a csoportot, de a Hurok-festő körének egy vázájára vetett pillantás meggyőz arról, hogy a rajz minden fegyelmezettsége ellenére a képen a flamboyant-groteszk tendencia dominál.

A Monte Abatone-csoport vázái Tarquiniába, Tuscaniába, Viterbo környékére és Latiumba is eljutottak. Ez nem csak jelentőségüket tanúsítja, hanem a kor etruszk központjai közti kapcsolatok elevenségét is, aminek számos egyéb dokumentuma is van.
A vezető központ Caere, mellette pedig Vulci és eleinte - bár kisebb mértékben - Yeii volt. Caere hatása Vulciig kisugárzott, Vulcié viszont egyfelől az önálló teljesítményekben gazdag faliszk területre, másfelől Volsinii körzetére, ahol Vulci hatására a 7. század végén valószínűleg az etruszko-korinthosi vázafestészet helyi műhelye alakult ki.
Tarquinia, amely Vulcitól éppúgy kapott ösztönzéseket, mint Caerétől, a korszak első évtizedeiben jelentéktelenségbe süllyedt, később az etruszko-korinthosi vázafestészet Vulcitól függő, de mellette egyedül említést érdemlő iskolájának színhelye lett.

Ez azonban már a következő, szuborientalizáló korszakba, az 580-550 közötti évekbe vezet. A korszak festészetére, amelynek ismert anyaga szinte kizárólag vázafestészet, Vulci és az etruszko-korinthosi irányzat csaknem teljes egyeduralma jellemző. Vulciban 580 körül két nagy műhelyben, az Olpéés a Rosoni-ciklus műhelyében tömegesen kezdték készíteni a mindinkább monoton díszítésű állatfrízes vázákat. Ezeket nemcsak egész Etruriába, hanem Dél-Franciaországba, az Ibér-félszigetre és Karthágóba is exportálták, ahogy kis mértékben tarquiniai utánzataikat is. Caere festészetének kreatív aspektusairól ebből az időből semmi biztosat nem tudunk.
Az etruszko-korinthosi produkció a korszak végén jórészt kisméretű kenőcsös edények sablonos díszítésére korlátozódott. Három nagy csoportja, az Emberi Are csoport, a Madárés a Szembenéző kakas-ciklus műhelyei a század közepéig vagy nem sokkal tovább működtek, esetleg több helyen is, de lokalizálásuk egyelőre nyitott kérdés. Elsősorban Caerére és talán Vulcira lehet gondolni, minthogy a tarquiniai produkció rövid életű volt, hamar kimerült. Ezeknek a jelentéktelen késői vázáknak a tömegéből csak ritkán emelkedik ki egy-egy markánsabb vázafestő-egyéniség, mint a flamboyant irányzat felé hajló vulcii Burrellfestő, vagy a filhellén Pozzuolo-festő, két eddig alig vagy egyáltalán nem méltatott mester.

Az etruszko-korinthosi vázafestészet legkésőbbi produkciójával egyidőben azonban új, jelentős fordulatot jelző művek tűntek fel az etruszk festészetben. Elég csak kettőre utalni, az említett hydriára a vulcii Isis-sírból és a legkorábbi caerei festett terrakotta lapokra, amelyeket Roncalli monográfiája az 560 körüli évekre keltez. Az ilyen művek már utalnak a következő korszak festészetének Tarquinia mellett fő központjaira, és egyúttal azt is tanúsítják, hogy a század közepének nagy „ionizáló” fordulata az etruszk művészetben megint csak nem pusztán külső hatás eredménye volt, hanem Etrurián belül is megértek a feltételei.



Szilágy János György