logo

XXII Maius AD

facebook-csoport


Új Facebook közösségi csoportunkba szeretettel várunk mindenkit! Ötletek, beszélgetések, tanácsok minden ami Ókori Róma!


Facebook csoport

Az Etruszk festészet első két évszázada I. rész

Az etruszk festészet első két évszázadáról egy kongresszusi előadás humánus méretei által megszabott keretek között csak jelentős áldozatok árán lehet áttekintést adni. Az elsőre már maga a cím utal: a tárgyalást igyekszem a festészetre koncentrálni, vagyis a festészet összefüggéséről az etruszk művészet és kultúra egészével csak a legfontosabb esetekben és csak rövid utalások formájában lesz szó. Ez azonban pusztán az előadás ökonómiájának parancsa, és nem jelenti azt, hogy lehetségesnek tartom a festészetet az etruszk művészet és történelem egészétől függetlenül szemlélni. A másik korlátozást a tárggyal foglalkozó kutatás mai helyzete ajánlotta.

Az utóbbi évtizedekben az etruszk művészet kutatásában a társadalmi és gazdasági meghatározottság kérdései kerültek a középpontba. Ezt mind e kérdések fontossága, mind viszonylagos mellőzöttségük a korábbi kutatásban jogossá teszi. Nem tagadható azonban az, hogy egyfelől a művészet-szociológiai kérdések felvetésében és megválaszolásában egyre inkább eluralkodik egyfajta sematizmus, másfelől az etruszk művészet sajátos, a kultúra minden egyéb megnyilvánulásától különböző vonásai, amelyek iránt szélesebb körökben rohamosan nő az érdeklődés, háttérbe szorultak a kutatásban, gyakran szinte nem-létezőkként hallgat róluk a tudományos szakirodalom. Egy ilyen kettészakadás veszélye késztetett arra, hogy elsősorban a művészi forma problémáival foglalkozzam, olykor szándékoltan provokatív, termékeny ellenvéleményt kikövetelő formában, és csak helyenként, röviden utaljak társadalmi és gazdasági összefüggésekre.
Végül egy harmadik korlátozásra a téma kutatásának jelenlegi helyzete kényszerít. Nagyjából azt lehet mondani, hogy az etruszk festészet első két századának történetéből az első fél századdal intenzíven foglalkoztak a legutóbbi évtizedben, az utolsó háromnegyed századnak egy emlékcsoportját, az etruszko-korinthosi vázákat tanulmányok egész sora vizsgálta részletesen, a velük egykorú többi emlékcsoportot viszont alig méltatták figyelemre, és még kevesebb rendszeres kutatás történt a 700-630 közötti évtizedek etruszk festészetének területén. Ezeknek a hiányoknak a pótlására aligha volna elég egy ember munkája.
A kongresszusnak az etruszkológiában várhatóan korszakhatárt jelentő jellege is azt ajánlja azonban, hogy az előadás az elért eredmények áttekintésén kívül elsősorban a megoldatlan feladatokra és a járhatónak ígérkező utakra kíséreljen meg rámutatni.

Rögtön bevezetőben egy fontos megkülönböztetést kell tenni, amely az előadás egész tárgyát meghatározza. Az etruszkok művészete nem azonos az etruszk művészettel. Az előbbibe belétartozik az etruszkok vizuális kultúrájának minden emléke, és magába foglalja ennek a vizuális kultúrának minden aspektusát. így teljes joggal adta Mauro Cristofani „Az etruszkok művészete” címet 1978-ban megjelent könyvének, amelynek középpontjában, mint alcíme - „Termelés és fogyasztás” - nyomatékosan utal rá, az etruszk világ képzőművészeti jelenségeinek szociológiai és gazdasági aspektusai állnak. A különbséget a két fogalom között elég két példával megvilágítani.
Az etruszk sírokból tömegesen előkerült athéni fekete és vörös-alakos vázák természetesen meghatározó szerepet játszottak az etruszkok vizuális kultúrájában, és így szerves részei az etruszkok művészetének, amelynek a művész, a mű és annak megrendelője vagy közönsége egyenrangú főszereplői, de senkinek nem jutna eszébe az etruszk művészet körébe sorolni őket.
Másfelől szignatúráikból jól tudjuk, hogy az athéni vázafestők között lyd, szkíta és talán egyiptomi származású is volt, de ez senki számára nem teszi kétségessé, hogy Lydos, Skythés vagy az Amasis-festő műveit az athéni művészet körébe kell sorolni, vagyis egy mű művészi hovatartozását nem mesterének etnikai eredete, hanem a mű formai olvasata határozza meg, ahol a „forma” természetesen a művészi forma valamennyi aspektusát magába foglalja.

Mint látjuk, a terminológia kérdése egyenesen elevezet az etruszk művészet kezdetének kérdéséhez, és egy fontos ponton már a kérdés tisztázásához is: az etruszk művészet kezdeteinek kérdése független az etruszkok etnikai eredetének kérdésétől. Giovanni Colonna egy emlékezetes tanulmányában az utóbbi probléma társadalmi-politikai aspektusát hangsúlyozta, és úgy gondolta, hogy ebben a vonatkozásban etruszkokról a Villanova összetelepülések kialakulása, a 9. sz. első fele óta lehet beszélni. Nem itt a helye a történeti kérdés megvitatásának.
Ami a művészetet illeti, úgy tűnik, hogy az etruriai Villanova-kultúra művészete kétségtelenül a későbbi etruszkokkal etnikailag lényegében azonos lakosság művészete volt, de még nem teljes értelemben etruszk művészet. Kétségtelen, hogy már világosan felismerhetők benne a kősébbi etruszk művészet bizonyos lényeges vonásai; ilyen a kettős nyitottság: egyfelől Itália kultúrái, másfelől a görögök felé, és ennek a két irányú kötöttségnek a művészi formát meghatározó jelentősége, ami a bennünket közelebbről érintő vonásai közül a vázadíszítés alapelveiben is felismerhető.
Úgy tűnik azonban, hogy etruszk művészetről, mint a történeti kor etruszkjainak művészi formája alapján a kor minden más művészetétől megkülönböztethető megnyilvánulásáról a 8. század harmadik negyedétől kezdve beszélhetünk. Létrejöttének helyi előzménye egyfelől a Villanova-kultúra művészetének 8. századi átalakulása, másfelől s ezzel alighanem összefüggésben a görög művészet produktumainak megjelenése az etruszkok lakta területen. A közvetlen ok azonban vitathatatlanul a campaniai görög telepesekkel, vagyis az ischiai és cumaei görögökkel való kapcsolatok felvétele és általuk a görög művészet közelebbi, szélesebb körű megismerése volt, mindazzal együtt, amit ez jelentett, vagyis beleértve a jórészt általuk közvetített közel-keleti művészeteket is.

Az a tény, hogy az etruszk művészet a göröggel való találkozásból született, nemcsak egész történetét, hanem bizonyos fokig egyetemes művészettörténeti helyét is meghatározza: az első olyan művészet volt, amelyet a görögökkel való találkozás segített sajátos nyelvének kialakításához.
A jelenség nem egyedülálló, elég csak a nagyjából egykorú tartéssosi kultúrára, illetve annak művészetére utalni, amely a föníciai telepesek megjelenésének kihívására volt válasz. De különböző történeti adottságaik miatt a tartéssosi kultúra hamar elvirágzott, az etruszk kultúra és művészet a Mediterráneumnak a római hódítást megelőző századokban a görög mellett az egyetlen klasszikusnak nevezhető művészete lett.

Az etruszk művészet születését jelző művészeti mozzanatok közül talán a három legfontosabb egy negatív és két pozitív jelenség volt: egyfelől az elszakadás a balkáni-dunai világtól, másfelől a figurális bronzplasztika és a vázafestészet megjelenése. Az utóbbiak közül az első nem tárgya a jelen előadásnak. Ami a másikat illeti, az etruszk vázafestészet és ezzel az etruszk festészet kezdete, a teremtő mozzanat nem az importált görög kerámia másolása volt, hanem azt mondhatnánk, keratív félreértése, a képesség arra, hogy a görögöktől tanultakat a maguk képére formálják.
A „félreértésének itt természetesen művészettörténeti, nem pusztán mentális jelentése van. Már maga az a tény, hogy a görögöktől megtanulták a vázafestészetet, mutatja az etruszkok különleges affinitását a görög művészethez. Mert, ahogy a bronz plasztika nem természetes velejárója a bronzművesség kialakulásának, ugyanúgy, sőt még nagyobb mértékben áll ez kerámia és vázafestészet viszonyára is.

Az i. e. 8. században, az etruszk vázafestészet születése idején a Mediterráneum vagy az azzal kapcsolatos területek kultúrái közül a legnagyobb multúaknak és a legtávolabbi hatásúaknak, így Egyiptomnak, Mezopotámiának és Föníciának sem volt vázafestészete. Számottevő kivétel csak három volt: a görögök, Ciprus és Phrygia, amelynek vázafestészete nagyjából egyidős az etruszkkal.
Nem kevésbé figyelemre méltó, hogy a görögökkel szoros közvetlen kapcsolatban álló fejlett kultúrák, mint a punoké, szkítáké, thrákoké, végig megmaradtak a görög vázafestészet passzív befogadásánál. Egyedül az etruszkok vették át a görögöktől és őrizték meg művészetük egész története során a vázafestészetet, mint az ábrázoló művészetek egyik legfontosabb műfaját.
Bár a ciprusi művészet importjának és hatásának a 8. századi Itáliában számos bizonyítéka van, a ciprusi vázafestészet ábrázoló stílusának semmiféle visszhangjáról nem tudunk Etruriában. Vázaformák átvétele és a bichrom technika rövid életű utánzása azonban tanúsítja, hogy az elutasítás oka nem a nem-ismerés volt.

Azt, hogy a 8. századi görög geometrikus kerámiának Etruriában egykorú importja volt, régen felismerték, és ezzel egyidejűleg felmerült a helyi utánzatok létezésének mérlegelése is. Arra a kérdésre vonatkozólag azonban, hogy az Etruriában talált geometrikus festésű korai kerámiából mi tartozik az etruszkok művészetének és mi az etruszk művészetnek a körébe, sokáig a rossz irányból való közelítés akadályozta a választ: a kutatás fő feladatát annak az eldöntésében látta, hogy egy-egy mű importként került-e Etruriába, vagy beköltözött görög mester, esetleg annak helyi tanítványa készítette. Az így támadt bizonytalanság csak akkor kezdett el oszolni, mikor az anyag növekvő mennyisége megkísérelhetővé tette műhelyek és mesterkezek elkülönítését.

Érdemes itt rövid kitérőt tenni az attribuálás kérdésére, mert úgy tűnik, félreértéseket kell eloszlatni. Az utóbbi évtizedben gyakran idézték Bianchi Bandinellinek azt a mondását, amelyben „társasjátékának nevezte a mesterkéz-meghatározást, de általában elfeledkeztek arról, amit ehhez alapvető megszorításként már jóval régebben hozzátett: „amennyiben nem veszi tekintetbe, milyen kapcsolatok fűzik . . . ezt a mesteregyéniséget a maga korának egyéb aspektusaihoz”.
Nemcsak a művészettörténet bevezetőben említett specifikus feladatáról, a művészi forma vizsgálatáról és megértéséről van itt tehát szó, hanem az attribució heurisztikus értékéről is. Ha az attribuciót a kutatás céljának tekintjük, valóban alig ad többet a keresztrejtvény-fejtés diadalánál, ha azonban a további kutatás kiinduló pontjaiként kezeljük, kitűnik, hogy egész sor olyan tudományos kérdés megválaszolását teszi lehetővé, amelynek megoldására egyelőre nincs más módunk.
Paradigmatikus művészpályák rekonstruálására, művészi formák kialakulására és változására, mesterek és generációk harcaira vonatkozólag, de tágabb értelemben vett történeti, gazdasági, társadalmi folyamatok felismerésére is adhat alapot. Csak néhány példa a sok közül: az attribució művészettörténeti módszerének szigorú alkalmazása tette elhihetővé, hogy 570-560 táján ugyanannak az athéni vázafestőnek, Kleitiasnak a művei az etruszk Clusiumba éppúgy eljutottak, mint a phrygiai Gordionba, az egyiptomi Luxorba és Naukratisba, vagy a Gibraltári-szoros környékére; az attribució világította meg Tarquinia szerepét a 600 körüli évek tengeren túli kereskedelmében, Etruria nagy központjainak tengeren túli kulturális kapcsolatait és az ezekben tükröződő erőviszony változásokat.

Ugyanakkor nem szabad szem elől téveszteni az attribució lehetőségének korlátait. Nem nagy túlzás azt mondani, hogy a rossz attribució többet árthat, mint amennyit a jó használ. A figurális vázafestészet egyik fő jelentőségét a görög és az etruszk művészetben éppen az adja meg, hogy alkotásai attribuálhatók.
De nem mindig, és a kérdés nyitva hagyása sokkal hasznosabb a bizonyosság hamis látszatánál. Egy korszak sajátos művészeti kifejezésformái (mint pl. a geometrikus stílus) vagy specifikus műhelyviszonyai (mint az uniformizált tömegprodukció a korinthosi, athéni vagy apuliai vázafestészet késői korszakában) gyakran csak műhelyek elkülönítését teszik lehetővé, máskor (mint az athéni vázafestészet késő-archaikus fénykorában) mesterművek meglepően nagy száma áll egyelőre teljesen vagy majdnem magában. Különösen olyan korszakokra vonatkozólag, amelyekben kevés a jelentősebb vagy felismerhető művész, érthető az ilyen kiemelkedő darabok centripetális kísértése, amiről alább még lesz szó. Ez éppúgy veszélyes tévutakra vezethet, mint bármelyik más esete a minden áron való attribuálás perspektívák feltárása helyett azokat eltakaró igyekezetének.

Mindebből következően teljesen egyetértek Filippo Delpino többször hangoztatott véleményével, hogy annak eldöntése, beköltözött vagy helyi mester kezeműve-e egy Etruriában készült váza, történeti - és tegyük hozzá: művészettörténeti - szempontból nem lényeges. Nem kevésbé értek azonban egyet azzal a kiegészítéssel, amit hozzátett: „legalábbis amíg nem lehetséges egyes mesterek vagy műhelyek elkülönítése”.
Éppen ebben az irányban történt az Ákerström alapvető művének megjelenését követő három évtizedes szünet után lényeges előrelépés az utóbbi évtizedben az etruszk festészet kezdeteinek rekonstruálása terén. Elsősorban Bartoloni, Canciani, Colonna, Delpino, La Rocca és Ridgway munkái terelték a kutatást a legtöbb eredményt ígérő út felé, s nemrégiben Hans Peter Isler összefoglaló tanulmány megírására is vállalkozott, amelyben megkísérelte a 8. századi etruszk vázafestészet ismert anyagát műhelyek és mesterkezek között elosztani, vállalva az úttörő munkával óhatatlanul együtt járó bizonytalanságok kockázatát.

A kép, amely ezeknek a munkáknak a nyomán kialakult, és amelyet természetesen új leletek bármikor módosíthatnak vagy akár lényegesen is megváltoztathatnak, nagyjából a következő. A 8. század elejétől görög és esetleg keleti felderítő hajósok rakományaival, majd a campaniai görög településekről érkező import-kerámia mellett a század harmadik negyedében megjelennek az első nyomai annak, hogy a görög geometrikus vázafestészet gyökeret vert Etruriában, s ebből az importált vázák utánzatai mellett egy nem pusztán italo-, hanem egyenesen etruszko-geometrikusnak nevezhető váza festészet sarjadt ki. Mintaképeit elsősorban az euboiai vázafestészet, illetve annak az itáliai kolóniákon kialakult dialektusa adta.
Emellett, részben nyilván magának az eklektikus euboiai vázafestészetnek, részben a oampaniai településeket, esetleg magát az etruszk partot is látogató görög kereskedőknek közvetítésével a Kykládok és Argos vázafestészetének ismerete is eljutott az Etruriában dolgozó mesterekhez - természetesen egy-egy görög központ vázáit nem feltétlenül, sőt gyakran biztosan nem az illető központ hajói szállították a tengerentúlra -, és legalábbis a század utolsó negyedétől mind jelentősebb lett Korinthos közvetlen hatása, amit jóval megelőzött a korinthosi kerámiának mai tudásunk szerint az etruszk területen minden más görög központénál korábban kezdődő importja.

Az etruszko-geometrikus vázafestészet minden jel szerint nem egyszerre találta meg a maga hangját, hanem az importált görög művészettel való tudatos vagy ösztönös versengés során. Az ismert leletek alapján a legkorábbi etruszko-geometrikusnak nevezhető vázák a Tiberis alsó folyásának egy vagy több centrumában, elsősorban Veiiben készülhettek.
A legkorábbi azonosítható műhelyben készült három edénytartó állvány közül egy töredék, amelyet Colonna ismert föl, a római Fórumon került elő, egy töredékes példányt Veiiből Francesco Buranelli közölt, a harmadik, teljes darab müncheni műkereskedelemből a budapesti Szépművészeti Múzeumba került.
A három állvány műhelyének azonossága kétségtelen, de egyelőre korai volna azonos mesterkézről beszélni. Colonna kimutatta, hogy a forma helyi Villanova-hagyomány szerves folytatása, a díszítésben pedig euboiai elemek dominálnak. A budapesti váza ehhez csak egy kiegészítést kínál. A hátraforduló nyakú állat keleti eredetű motívuma gyakori a görög geometrikus kerámiában, de szinte kizárólag fekvő alakokkal.
A kevés kivétel egyike, amit ismerek, egy athéni késő-geometrikus kratér álló nőstényszarvasa; ennek ötszög-kompozíciójából azonban hiányzik a nyaknak az egész test hosszát átfogó íve, amelynek rajza félig-meddig az ornamentika világába emeli át az állvány nőstényszarvasait, s amely ugyanígy megtalálható az euboiai Cesnola-festő fekvő állatalakjain.

Az edénytartó állványok műhelyének keltezése elsősorban a veii példány sírleletén alapul, és még a veii kronológia Descoudrestől javasolt leszállításának figyelembe vételével is a 8. század harmadik negyedében működhetett. Nem sokkal későbbi a veii holmosok műhelye, amelyet ugyancsak Colonna azonosított, s amelynek három biztosan összetartozó darabja közül egyet Veiiben, kettőt a kultúrájában vele szorosan összefüggő Narcéban találtak. Jelenlegi tudásunk szerint azonban Veii feltételezett vezető szerepe csak előjátéka lehetett az etruszk-geometrikus vázafestészetnek.

A 8. század utolsó negyedére eső kivirágzásának központja kétségtelenül Vulci volt, amely Veiitől és a vele kulturálisan összefüggő területektől is kaphatott ösztönzéseket, maga pedig jelentős hatással lehetett a Bisenzióban felvirágzott rövid életű etruszko-geometrikus vázafestészetre. A műhelyek Islertől javasolt rekonstruálása, elsősorban a Pescia Romana-i bikonikus edény műhelye és a ticinói kratérek műhelye esetében, még további igazolásra szorul, de legalább két vázafestő-egyénisóg kiemelkedik az eddig ismert művek mesterei közül.
Az egyik a Colonnától felismert ún. Argosi festő; Los Angeles-i dinosáról olyan képet mutatok be, amelyen az edény alját díszítő fekvő nőstényszarvasok is felismerhetők, és így még inkább nyilvánvaló a Cesnola-festővel való korábban felismert kapcsolata. Egy másik, azonos formájú vázája nemrég bukkant fel német műkereskedelemben.
A másik mester legérdekesebb műve egy Zürichben őrzött kratér, amely a maeandermotívum egyáltalán nem, ,pro vinciális” jellegű átértelmezésével és a fekvő állatalak ornamentalizálásával kitűnően illusztrálja a fentebb elmondottakat. A festő működését a vulcii Monte Autó necropolisban talált másik kráterja alapján korábban indokolatlanul helyezték a század harmadik negyedére, valójában egykorú lehetett az Argosi festővel.

A század utolsó tizedeiben, az etruszko-geometrikus vázafestészet vulcii fénykorában alakult ki az Ákerströmtől eredő elnevezésén ismert metopé-díszes csoport („Metopengattung”), alighanem Vulciban és Tarquiniában nagyjából egy időben. A metopé-díszes csoport az etruszko-geometrikus vázafestészet kreatív korszakának végét jelenti. Története bizonyos értelemben az egész etruszk művészetre jellemző.
A kívülről - Itáliából vagy a tengeren túlról, de túlnyomórészt a görögöktől - kapott ösztönzések nyomán hirtelen magas szintű, önálló teljesítmények sora jött benne létre, majd az új kifejezésforma szélesebb körű feldolgozásának, s nyomában a kifáradásnak és az új vonások devalválódásának viszonylag hosszú korszaka következett, amelyben a produkció mennyisége jóval nagyobb volt, mint a kezdeti pillanatban, de a kreatív elemek szinte teljesen háttérbe szorultak az önutánzás mögött.

Az etruszk művészetre a göröggel szemben nem jellemző az, hogy az egymást követő művész-generációk elődeik munkáját folytatják szervesen; ezért - más műfajaival együtt - az etruszk vázafestészet kronológiája is sokkal nehezebben rekonstruálható a művészi kifejezés változásainak megfigyelése alapján, mint a görögé: külső ösztönzések, továbbélő helyi hagyományok, survival és revival jelenségek keresztezik egymást benne. Ehelyütt nem szükséges részletesen kifejteni, hogy itt nem valami immanens etnikai adottságról van szó, hanem az etruszk történelem alaptényezőinek művészeti megnyilvánulásáról.

A metopé-díszes csoport monoton festésű vázái legalább a 7. század közepéig folyamatosan készültek Dél-Etruriában, főként Vulciban, amely a 7. század elejétől a festészetben vezető központból másodrendűvé süllyedt, és háromnegyed századon keresztül az is maradt. A megkésett geometrikus stílus mellett, amelyet a metopé-díszes csoport szinte már születésekor képviselt, a 8. század utolsó tizedeiben új jelenségek tűntek fel, amelyek az etruszk festészetnek is új korszakát nyitották meg.

A külső kapcsolatok terén a leglényegesebb változást az euboiaiak itáliai jelenlétének megszűnése jelentette. Ennek következtében az euboiai hatás intenzitása az etruszk művészetben lényegesen csökkent a korinthasival szemben. Ugrásszerűen megnövekedett viszont a keleti tárgyak importja.
A vázafestészet etruszk központjai közül Tarquinia megőrizte jelentőségét, de az előző korszakhoz hasonlóan most sem beszélhetünk vezető szerepéről. Ezt a 8-7. század fordulóján Vulcitól Caere vette át. Korábban semmiféle jelentősége nem volt az etruszk festészetben, a következő században legjelentősebb közdontja ett, és erről a rangjáról csak a 6. század elején kellett Vulci javára lemondania. Caere mellett a vele szoros kapcsolatban álló Veii és a faliszk terület volt a 7. század első két harmadában az etruszk festészet legjelentősebb művészi teljesítményeinek színtere.

A 700-630 közti orientalizáló korszakra jellemző a közepes szintű produkcióból kiemelkedő, művészileg jelentősebb teljesítmények rendkívül kis száma. Ennek okát nem ismerjük pontosan. Vannak, akik abban keresik, hogy a posszibilis megrendelőket, a „fejedelmi” sírok tulajdonosait inkább az értékesebb edények vonzották. Ez kétségtelen, de nem szabad elfelejteni, hogy a korszak vázafestészetének megismeréséhez változatlanul szinte kizárólag a sírleletekre támaszkodhatunk, és annak, hogy tettek-e festett vázákat a halott mellé, a sír-rítus és a helyi szokások, hagyományok által meghatározott okai is lehettek. Elég csak arra emlékeztetni, hogy a 8. századi Euboia vagy Korinthos és a 6-5. századi Athén sírleletei milyen kevéssé tükrözik az egykorú helyi vázafestészet művészi jelentőségét, vagy Vetulonia elzárkózására utalni a vázafestészet elől.

Az említett közepes szintű produkció azonban szintén nincs híján művészi érdekességnek. Ami a technikákat illeti, a vörös impasto edények sötét felületének vörös bevonáson fehér festéssel való díszítése átmeneti jelenségnek bizonyult (bár szórványosan a 7. században is megjelenik), jóval tartósabb az ellenkezője: a vörös vagy sötétbarna impasto felület fehér festéssel díszítése. Ez a technika a 7. században egyenrangú társa volt a világos agyagra sötét színekkel való festésnek.
Könnyen lehetséges, hogy - mint újabban Annette Rathje felvetette, - a vörös impasto vázák 8. század végén kezdődő divatjának ösztönzője a vörös mázas föníciai kerámia volt, annál is inkább, mert a most feltűnő új vázaformák között is nem egy alighanem föníciai eredetű, így az ismert kancsó-forma, a testetlen tároló-amphora és a rendkívül népszerűvé vált lapos tál, a 7. századi caerei sírok egyik leggyakoribb tartozéka.
A fehér vagy krémszínű festéssel díszített vörös impasto kerámia készítésének központja Caere és a faliszk terület volt, de ezeknek kisugárzási zónájában messze elterjedt. Mindezeknek a vázáknak díszítése túlnyomórészt etruszk-szubgeometrikus; ezt az elnevezést javaslom a korszaknak arra a túlnyomó többségben levő vázafestészetére, amelynek közös jellemzője a geometrikus és orientalizáló díszítő elemek ötvöződése.

A másik új kerámia-technika kívül esik az előadás szűkebben vett tárgyán, de elválaszthatatlan tőle: ez a 7. század elején az impasto finomítása révén létrejött fekete bucchero. Festéssel csak kivételesen díszítették, mert ez ellentétben állt bronz-utánzó jellegével, de a bucchero vázák bekarcolt rajzainak művészete elválaszthatatlan az egykorú vázafestészettől, ami annak egy lényeges tulajdonságára utal: a korszak vázafestészetében - akár figurális, akár ornamentális - a vonal dominál a folttal, a körvonalrajz a sziluett rajzzal szemben, ellentétben a megelőző etruszko-geometrikus és a következő késő-orientalizáló korszak vázáival. A kivételt ez alól elsősorban azok a művészek képezik, akiknek munkásságát szoros szálak fűzik a geometrikus vázafestészethez, és azok a díszítő motívumok, amelyeket a korszak vázafestészete a 8. századból örökölt.

A legjelentősebb az utóbbiak közül, és a korszak etruszk festészetének szinte emblémája lehetne a konvencionálisán kócsagnak nevezett madárfigura. Valójában aligha azonosítható bármelyik létezett madárfajtával, inkább „absztrakt minta a madár témájára”. Előképei alighanem görög vázák ábrázolásai voltak; a tarquiniai Harcos-sír egy vázáján a 8. század végén még in statu nascendi látjuk a 700 után már jellegzetesen etruszkká ornamentalizálódott figurát, amely alighanem Caerében alakult ki, és az egész caerei-veii-faliszk területen és kisugárzási körében a 7. század végéig a díszített kerámia valamennyi műfajában megjelent, néhány edényformának pedig jellegzetes és sokszor egyetlen díszítő motívuma lett.
A ,,kócsag”-gal díszített vázákat általában osztályozhatatlanoknak tartják. Valóban, maguk a vázaformák keveset változtak, és a „kócsag” rajzának - megfelelően a fentebb mondottaknak - nincs szerves fejlődése. Ez azonban nem jelenti azt, hogy megfogalmazásukban ne érvényesülnének olykor egy-egy erősebb egyéniségű vázafestő felismerhető sajátosságai. A „kócsag"-díszes vázák még megíratlan történetének az attribuciókból kell kiindulnia, ami - mint alább konkrét példákon látni fogjuk - nem reménytelen vállalkozás.
Ugyanez áll a korszak átlag-kerámiájának másik jellegzetes figurális díszítő motívumára, a halakra is. Csakhogy ezek a gyakran a kócsagokkal együtt megjelenő (8. kép), bár azoknál szélesebb körben elterjedt, Tarquiniában is gyakori alakok kezdettől végig megőrizték görög, proto-korinthosi jellegüket.



Folytatás: Az Etruszk festészet első két évszázada II. rész