Az épületek belső díszítése a római életstílus szerves része volt, és aligha lehet elkülöníteni a házépítési stílusoktól. Hétköznapi szinten a finom mozaikpadló és a festett murálok sora azt a célt szolgálta, hogy szépséget varázsoljon a szobákba. A legdíszesebbekkel általában az ebédlőkben és a fogadószobákban találkozhatunk, de a házaknak azokban a helyiségeiben is, ahová beléphetett a látogató: az atriumban, a peristylumban, a fürdőszobákban és egyes hálószobákban; ezeket külön feldíszítették. Igaz, hogy csak a leggazdagabbak házaiban dekorálták ki a szobák többségét.
Még Pompeiiben is azt tapasztaljuk, hogy a négy ismert stílusban festett faliképekkel ékes helyiségek száma alulmaradt az egyszerű csíkokkal és a sematikus faburkolattal díszített szobákéval szemben; a falakat általában egyszerű vakolat fedte, s mozaikpadlót csak a leggazdagabb házakban találhatunk.
Másutt a padozatot vályoggal tapasztották, s csak itt-ott láthatunk fémlap berakásokat vagy habarccsal kevert márványzúzalékot. Kevésbé gazdag városokban vagy társadalmakban, például a rómaiak uralta Britanniában, a ház- és villatulajdonosok arra fordították pénzüket, hogy legalább egy szobát feldíszítsenek.

A gazdagabb háztulajdonosok arra használták a dekorációt, hogy ragyogóbbá varázsolják környezetüket. Legfőként érvényes volt ez a falfestészet pompeii stílusaira, amelyek a hellenisztikus paloták ún. „első stílusát" igyekeztek utánozni.
A „második stílus" porfír oszlopai és egzotikus építészete a királyi udvarok nagyszerűségét idézték, valószínűleg a festett színpadi kulisszák mintájára, s a „negyedik stílus" barokkos szertelensége sokat köszönhetett a színpadi dekorációk hellenisztikus hagyományainak, bár ezek a puszta képzelet ábrándvilágát idézik. Természetesen mindkét stílus perspektivikus beállítása egyúttal azt a célt is szolgálta, hogy olyan látszatot keltsen, mintha a szobák fizikai méretei kitágultak volna.

Egyes esetekben a festett építészeti elemek fölött a látogató a nyílt égboltra is feltekinthetett, vagy a nyitott ablakon át mitikus világ tárult fel pillantása előtt: a dekoráció ilyenkor mintha „átlépett" volna a látványt korlátozó falakon. Ennek a célnak szélsőséges példái azok a festmények, amelyeket Primaporta kerti muráljain látunk, s ilyenkor az a látogató benyomása, mintha a szoba nyitott pavilonná alakulna át, olyan kerti lakká, amelyik egy bűvös erdő közepén áll. Könnyen beláthatjuk, hogy a gyakran telezsúfolt és rosszul megvilágított szobák festményei mennyire megnövelték a képek esztétikai értékét.

A belső dekorációk másik célja arra irányult, hogy a ház egyes traktusaiban képtárakat (pinacothecae) rendezzenek be. A hellenizmus idején ismert festmények kópiáit mozaikképek imitálták avégett, hogy a padlózat középső mezőit ékesítsék, s ugyanez a tradíció bizonyos keleti városokban, például a syriai Antiokheiában is elterjedt a császárkor idején. A latin Nyugaton - padlózati mozaikkép helyett - e festmények másolatai a falakat díszítették. A jómódú pompeii nemesek, például a Vettiusok és a Tragédiaköltő Házának tulajdonosa, régi görög mesterek képeit gyűjtögették, olyanformán, mint a mai nemzedékek a Kacagó Lovag vagy a Mona Lisa másolatait. Az újgazdagok akkoriban is így fitogtatták kulturáltságukat.
Az igazán kulturált háztulajdonosok viszont, mint a Pompeii északi határán épült boscotrecasei villa lakói, eredeti festményeket gyűjtöttek, amelyeken alexandriai történetek illusztrációi, Ovidius elégiái nyomán készült festmények és Theokritosz Idilljeinek pásztori világát idézték a finomabb kivitelű és misztikus témájú eredeti műalkotások.

Az, hogy volna-e mélyebb tartalmi jelentése az ókori falfestményeknek, olyan kérdés, amely a közelmúltban heves viták tárgya lett. Karl Schefold svájci tudós azt az érvet hozta fel, pompeii leletek nyomán, hogy nemcsak a festők és patrónusaik választották ki az egyes szobák számára megfelelő témákat, hanem a képek egyes alakjai is következetes kapcsolatban álltak mély jelentésű morális és vallási képzetekkel. Az egyik freskó például a szerelem és a termékenység istenalakjaihoz, Aphroditéhez és Dionüszoszhoz szóló himnusz képi ábrázolása; egy másik pedig valamely, istenek által kedvelt hőst állít szembe egy isteneket megsértett bűnös szenvedéseivel.

A tájképek is vallási jelentőséget hordoznak, a csendéletek áldozati felajánlások lennének és így tovább. Ugyanezt az elgondolást fejtette ki Mary Lee Thompson, bár pragmatikusabb szemszögből: a festmények témaválasztása szerinte viszonylag felületesebb módon történt; az egyik képen például egy-egy hős szerepel, mondjuk Achilles, vagy valamely sajátos helyszín, mint Théba, illetve konkrét jelentést hordozó eszmék kapcsolódnak össze, így a szerelem és a víz koncepciója. Pompeiiben, Menander Házának bal oldali szárnyában festmények egész trójai ciklusát láthatjuk: a faló és Laokoon halálának ábrázolásaival; mindkettő arra céloz, hogy a trójaiak nem hallgattak főpapjuk figyelmeztetéseire, akárcsak a görög tragédiákban, így aztán a bekövetkezett bukás mozzanatai is kitárulnak szemünk előtt. Látjuk a gyász sújtotta Priamoszt, aki kétségbeesetten figyeli, miként szabadítja ki Helenét Menelaosz, miközben Aiasz Kasszandrára támad.

Azt a tényt, hogy a rómaiak a képzőművészet terén is kedvelték az asszociatív mozzanatokat, jól illusztrálja a Petronius által leírt képtár Trimalchio házában, amely fiktív ábrázolásokra utal, bár meglehet, hogy egy valóságos galéria alapján. A regénybeli képeken Ganymedes története kapcsolódik összes Hylas és Hyacinthus alakjaival: mindhárom festmény a halhatatlan istenek csodaszép ifjak iránti szerelmét illusztrálja, majd e szerelem tárgyainak „apotheosisát".
Ám ha azzal próbálkozik valaki, hogy általában alkalmazza ezeket az állítólagos szabályokat, főként pedig ha elvont vallási és etikai értelmezéseket próbál ránk erőszakolni, akkor talán túlságosan komoly, mély értelmű világszemlélettel ruházza fel az ókori háztulajdonosokat, holott a pompeii freskók némelyike határozottan humoros, igen sok pedig érzéki jellegű. Ha tehát túlságosan erőltetjük a teóriákat, úgy járhatunk, mint Schefold, aki elméletének bizonyítása végett azzal érvel, hogy Medea képe hol ellentétet alkot Pénelopééval, mintegy a csalfa szerelem paradigmájaként, hol pedig pusztán csak azért kerülnek egymás mellé, mert mindkettő bűbájos hősnő.

A magánházakban talált műtárgyak másik formáját a szobrok képviselik. Itt különbséget kell tennünk a házi istenek vallási tárgyú szobrocskái és a pusztán csak dekoratív célzatú, kérkedő műalkotások között. Az első csoportba sorolhatók a családi szentélyben álló kisistenek (Lares), a családfő, a paterfamilias geniusa, valamint a família védőszellemei.
Az utóbbiak, a dekoratív szobrok is két típusba sorolhatók. Egyfelől találunk kisplasztikai ábrázolásokat; ezek a szobrocskák polcokon vagy asztalokon állhattak a magánlakosztályok szobáiban, például a gladiátorokat, teherhordókat ábrázoló műalkotások, vagy a fürtjeit igazgató Venus, azután két, hordszéket cipelő rabszolga szoborcsoportja; egyik sem magasabb tizenhat centiméternél, ezek Pompeiiben kerültek elő M. Lucretius házának magánlakosztályaiból.
De még ezeknél kisebb bronzszobrocskákat is találtak a szintén pompeii Márványgolyók Házából: egy filozófus ülő alakja, egy kecskéjét fejő öregemberé és egy fegyverével hadonászó majomé. Másfelől ott vannak azok a szobrok es kisplasztikák, amelyeket a kertben vagy a ház egyéb részeiben állítottak fel. Mivel ezek is ugyanolyan elvi kérdéseket vetnek fel, mint a falfestmények, érdemes jobban szemügyre vennünk őket.

Az esetek többségében a házi szobrokat némiképp rendszertelenül gyűjtötték össze és állították fel. Mivel a gazdagok „találomra" vásárolgatták őket, a helyzet ebben a tekintetben merőben más lehetett, mint a megrendelésre készíttetett festmények, fali díszítmények esetében.

A nagy hatalmú és dúsgazdag emberek Görögországból hozatták be a műalkotásokat, s emiatt a szoborgyűjtemények óhatatlanul vegyes jellegűek voltak, mert nemigen válogatták meg az egyes műtárgyakat. Ezt bizonyítják Cicero Atticushoz írott levelei is, amelyekben a híres szónok arra kéri barátját, hogy szerezzen számára szobrokat Tusculanumban építtetett villája számára: „[Vásárolj] bármit, amit megfelelőnek találsz a palaestra [birkózóterem] és a gymnasium számára... domborműveket, melyeket gipszbe lehetne ágyazni az at-riolumban [kis csarnokban], s néhány, szökőkutat ékesítő vízköpő szoborfőt." Ebből nyilvánvaló, hogy minden műtárgy megfelelt a kortársaknak, csak görög legyen.
Még Hadrianus császár Tivoliban lévő villájának szobrait is szeszélyesen válogatták össze. Itt a Canopust [az egyiptomi vízmedencét] szegélyező szobrok között is láthatunk egy remek krokodilfigurát, de más egyiptomi vagy az egyiptomi stílusutánzatra utaló szobrok között áll egy klasszikus görög amazon másolata, Hermész és Arész szobrai, valamint egy szoborcsoport, amelyik Szküllót és vergődő áldozatait formázza, végül az athéni Erekhtheion kariatidáinak másolatai. Mivel Hadrianus és utódai igazán nagyobb hatalmú urak voltak a többi műpártolónál, és mindent megszerezhettek, amit csak akartak, ezt a heterogén „szoborkiállítást" aligha a piaci viszonyok alapján hozták létre.

A magángyűjtemények közül a herculaneumi Papyrusok Villáját ismerjük legjobban; itt nem kevesebb mint nyolcvanhét szobor került napvilágra, és előkerülésük helyét is pontosan föltérképezték. Az a késői köztársaság kori vagy a korai augustusi időszakban élt arisztokrata, aki létrehozta ezt a gyűjteményt, talán L. Calpurnius Piso főpap volt, aki a Kr. e. 15. évben consuli tisztséget viselt. Kétségkívül kulturált férfiú lehetett, de művészi ízlése aligha volt kifinomult. Igaz, hogy kedvelte az attikai szónokok és a sztoikus, valamint az epikureus filozófusok mellszobrait, hasonlóképpen pedig a korai hellenisztikus uralkodók képmásait is, vagyis vonzalmat érezhetett a humán tudományok iránt, csakhogy gyűjteményének művészi kvalitásai igencsak vegyesek.
Egyfelől sikerült megszereznie a görög remekművek kiváló másolatait, másfelől viszont a kollekció egyes darabjai között vannak másodrendű utánzatok és dekoratív giccsek is. A szobrok elrendezése is igen felületes, s a legkevésbé sem logikus. Így például a jókora peristylumban a következő darabokat találták: két futó atléta szobrát, egy ülő helyzetű Hermész szobrocskáját; különféle filozófusok mellszobrait; együttesen mindez egy gymnasium-ra utalna, csakhogy az említett műalkotások között szeszélyesen szétszórva látunk hellenisztikus zsoldosvezéreket, állatfigurákat, részeg satyrokat - ez így csakugyan vegyes társaság. Hermész még ráadásul „hátast ül" az egyik részeg satyrral.

A katasztrofális 79. évi vulkánkitörés előtt az átlagos pompeii háztulajdonos igazán nem tarthatta magát olyan irodalmi műveltségű embernek, amilyen Piso volt. Így azután beérte vegyes jellegű, dekoratív szobrokkal és kisplasztikákkal. Atriu-mában kiállíthatta valamelyik ősének hermáját, mintegy azt bizonyítva, hogy előkelő családból származik, de gyűjteményének zömét Bacchus-szobrocskák, puttók, hermák és állatfigurák alkották, itt-ott Venus, Apollo vagy Diana szobrocskáival, pusztán a látványosság kedvéért.
Némelyik műtárgyat örökölhette, vagy egy korábbi kollekcióból vásárolta, ahol ezek az alkotások merőben más szerepet töltöttek be, vagy a korabeli műhelyekben ütötték össze őket.
Amennyiben a pompeii leletanyagot egybevetjük a máshonnan előkerült tárgyi emlékekkel, meglehetősen jól felmérhetjük, milyen lehetett a császárkor díszes bútorzata. Ismerünk bronz- es márványasztalokat, kerek vagy négyszögletes formájúakat, amelyek lábait finoman kifaragták; némelyik oroszlánmancsban végződik vagy csigavonalú, mások a griffmadár testének előrészét utánozzák és így tovább.
A háromlábú kis bronzállványok, a triposzok serpenyőjének széle felkunkorodott, nehogy a zsarátnok lehulljon belőle, őzlábakra állították, vagy, kevésbé ízlésesen, merev phalloszú satyrok lábait utánozva kovácsolták ki. A heverőket általában fából ácsolták, ezért egy-két kivételtől eltekintve elkorhadtak, csak bronzszegélyük maradt ránk, elegánsan esztergált fémlábaikkal, fejrészükhöz erősített, fémból kovácsolt, mellszobrokat vagy lófejeket ábrázoló díszítményeikkel, valamint ezüst berakású szegélyeikkel együtt. Néha a szegélyeket ezüstből, teknőchéjból vagy elefántcsontból készítették.

A bronz lámpaállványok is többé-kevésbé díszes típusúak voltak; a legegyszerűbbek egyetlen, hornyolt oszlopból készültek, amely három, állati mancsot utánzó lábra támaszkodott, az oszlop csúcsára pedig kehely alakú mécstartót erősítettek, de készítettek bonyolultabb állványokat is, amelyek tartóoszlopából három-négy ág meredt elő; ezek vagy csigavonalúak voltak, vagy faágakat utánoztak, ezekre akasztották ugyanis a lámpásokat. Egy különleges díszítésű lámpaállvány a pompeii Diomedes Villából került elő: alapjára kis fém platformot erősítettek, rajta egy szökdécselő párduc hátán kapaszkodó satyrral.
A székek és zsámolyok, melyeket főként fából faragtak, nem maradtak ránk, de a késői császárkorból ismerünk nádfonatú karosszékek érdekes képi ábrázolásait. Ugyancsak fából ácsolták a pohárszékeket és a szekrényeket; Pompeiiben és Herculaneumban épen is maradt néhány, s ezek nyomán tudjuk, hogy egyszerű bútordarabok voltak, belső polcokkal és elölről nyitható kettős ajtókkal, csak némelyiket díszítették faragott nyeregtetővel vagy kétoldalt faoszlopokkal. Még az atriumban álló, fából vagy vasból készült pénzszekrényeket is bronzlemezekkel, illetve a rájuk vésett figurális vagy növényi vésetekkel díszítették.


Roger Ling