logo

XVII October AD

Az Ara Pacis stílusa

Az Ara Pacis formanyelvének figyelmes elemzése alapján megállapítható, hogy az Augustus-kor eme kiemelkedő alkotásának stílusát, az általános be-nyomásként mutatkozó egyöntetűség mellett, rendkívüli sokoldalúság jellemzi. A különféle források, irányzatok és ábrázolásmódok egymásmellettisége és keveredése nemcsak az oltárt készítő szobrászgárda összetételéből, az egyes mester-kezekből vezethető le, hanem mélyebb összefüggésben áll a képek tartalmával, és az egész augustusi művészet genezisével is.
Az oltár-körlet építészeti megoldása a klasszikus görög művészet és vallás hagyományaira támaszkodik. A szabadon álló oltárt körülvevő négyszögletes falkorlát mintaképét az V. századi Athénben találjuk meg. Az alapgondolat egyszerűsége mindenesetre eltér a nagy hellenisztikus oltárok például a pergamoni Zeus-oltár szerkezetétől és barokkos pompájától. A klasszikus mintaképet azonban nem utánozták, hanem csak kiindulásul választották ahhoz, hogy az első ideiglenes építmény múló pompáját márványban örökítsék meg.

A dekoratív domborművek az ókor, sőt talán az egész egyetemes művészettörténet legnagyszerűbb ornamentikájának mondhatók. A bukránionokon (áldozati ökrök koponyái) függő füzérek dús lombjai, virágai és gyümölcsei, a szélben könnyedén lebegő téniák (vallási szertartásoknál használt szalagok), a külső akanthus-kandeláberek és az utánozhatatlan kecsességgel szétterülő indák tekervényei a realitást és a stilizálást olyan szerencsésen egyesítik, amit csak egyszer lehet ilyen tökéletes arányban eltalálni. Kimutatták, hogy ezek az elemek görög forrásokból származnak: előképeik és mestereik a pergamoni művészet és a dél-itáliai hellenizmus köréből kerültek ki. A követők azonban messze túlszárnyalták mintaképeiket.
A két nagy ornamentális egység valószínűleg két kiváló mester munkája volt. A füzérdísz mesterének erőssége a végtelenül finom valósághűség, mellyel a természeti formákat a legapróbb részletekig, főként pedig a felület érzékletes megelevenítéséig bemutatta, de mégsem a szolgai naturalizmushoz, hanem a részletek egyesüléséből fakadó festői összhatáshoz jutott el. Az indadísz mestere még ennél is nagyszerűbbet alkotott a fal tökéletesen egységes, harmonikus, szimmetrikus és teljes felületet kitöltő kompozíciójával, amelyen belül mégis végtelen változatosság és frissesség uralkodik, és minden részlet külön életet él. A zenei komponálás kiszámított ritmusával ható indák játékát a levelek, virágok és gyümölcsök, valamint sok-sok apró állat, madarak, rovarok, gyíkok töltik meg vidám zsongásukkal.

Ha a minőség szigorú mértékét alkalmazzuk, akkor megállapíthatjuk, hogy az Ara Pacis szobrászati díszéből az ornamentika áll a legmagasabb színvonalon. Különösnek tűnhet, hogy ilyen előkelő állami alkotáson nem az eszmei tartalmat elsősorban kifejező figurális képek, hanem az ornamentika a legtökéletesebb. Az ellentmondás jellemző az Augustus-kori szobrászat kialakulására nézve.
Az Ara Pacis szobrászati díszét a rendelkezésre álló legkiválóbb görög mesterek faragták ki. A görög szobrászműhelyek - mint már említettük - az i.e. II. század végétől kezdve túlnyomóan a római műkereskedelmi piac számára dolgoztak. Főként olyan műveket állítottak elő, melyek iránt a legnagyobb kereslet mutatkozott. Róma és Itália dúsgazdaggá vált uralkodó körei elsősorban házaik és kertjeik díszítéséhez kerestek dekoratív alkotásokat. Ehhez az igényhez képest az állami és a politikai célokat szolgáló reprezentatív-figurális alkotások iránti kereslet eltörpült.
A díszítő célt vagy régebbi görög művek másolataival, vagy pedig új dekoratív munkákkal elégítették ki. Az utóbbiak között rendkívül keresettek voltak a márványból faragott nagyméretű díszedények, a házak és kertek falainak és csarnokainak pompáját emelő omamentális domborművek, oszlopok, kandeláberek. Ehhez a műfajhoz tartoztak továbbá a fokozódó építészeti tevékenység által megkívánt architekturális díszítő elemek.

A görög szobrászok jelentékeny része ezeknek a márványdíszeknek készítésére összpontosította erejét. A klasszikus, de főként a hellenisztikus ornamentika rendszeréből, motívumaiból és stílusából indultak ki, s azt fejlesztették, gazdagították tovább, és egyre tökéletesebb és csiszoltabb formába öntötték. A dekoratív elemek változatosságának növelése érdekében nemcsak a kőfaragásban szokásos ornamentikából, hanem a művészet valamennyi műfajának díszítőelemeiből merítettek. Olyan motívumok, amelyeket korábban csak az ötvösségben, a festészetben vagy a kerámiában alkalmaztak, a késői köztársaság idejében helyet kaptak a kőfaragásban is.
A művészet megváltozott társadalmi szerepe különben is a műfaji határok elmosódásához vezetett. A vásárlók igényének megfelelően, a művészek festészeti kompozíciókat domborműben, szobrokat festményen és reliefben, ötvösmintákat márványban is kidolgoztak, s ennek az lett az eredménye, hogy a legsikeresebb mesterek nem egy, hanem egész sor műfajban és anyagban is képesek voltak átlagon felülit alkotni. Sulla korának legünnepeltebb mestere, a dél-itáliai származású Pasitelés például egyformán készített szobrokat és ötvösmunkákat, de minden alkotását először agyagból mintázta meg. Nem meglepő tehát, ha Augustus korára a szobrászat minden műfajában tevékenykedő görög mesterek legerősebb oldala az ornamentika lett. Ezen a téren a legigényesebb megrendelő kívánságát is biztos kézzel és fölényes gyakorlattal tudták kielégíteni.
A figurális művészetben viszont, ha nem a régi minták utánzásáról, hanem új témák és új eszmék bemutatásáról volt szó, nehezebb feladattal kellett megbirkózniok. Nem szubjektív ítélet, hanem történeti szükségszerűség az oka, hogy az Ara Pacis ornamentikáját, amelynek rokonait különben a korszak más domborműveiben, ötvösségében és kerámiájában is megtaláljuk, az egész mű legérettebb részének minősítjük.

Az oltár párkányának áldozati domborműveit ismét más mester faragta. Kompozíciója és stílusa eltér a külső fal nagy processzió-reliefjétől. Az alakok nem töltik ki a teret, a dombormű alapja a görög hagyományoknak megfelelően a figurák semleges hátteréül szolgál. Az áldozati cselekmények mestere nem törekedett arra, hogy jelenetei tömeghatást keltsenek. Erre nem is volt szükség; a cél inkább az volt, hogy a szertartás egyes aktusait és résztvevőit világosan megkülönböztesse egymástól. Kompozíciója, ennek megfelelően, levegős: az alakok csak ritkán fedik el egymást. E stiláris vonások nemcsak abból erednek, hogy a szobrász konzervatívabban ragaszkodott a görög dombormű
hagyományaihoz, hanem főként abból, hogy a késő köztársasági művészetben az áldozati jeleneteknek már legalább egy évszázados hagyományuk volt, s a művész többé-kevésbé kialakult ábrázolásmódhoz kapcsolódhatott. Az áldozati dombormű elődei közül a legismertebb Domitius Ahenobarbus vitatott korú, censust ábrázoló reliefje, de a legközelebb az Apollo Sosianus templom belsejéből származó, egy-két évtizeddel korábban készült márványdombormű áll hozzá, amely egy diadalmenet részletét mutatja be. A kompozíció és a kidolgozás módja annyira hasonló, hogy a két alkotást egy műhely munkájának tulajdoníthatjuk.

A felsorolt, szertartásokat ábrázoló domborművek legfontosabb közös vonásai: egyrészt a görög domborművek technikájához való kapcsolódás és az egyes alakok kidolgozásában a görög mintaképek felhasználása, másrészt a tematikában és a kompozícióban határozott római irányzat érvényesítése. A római sajátosság az alkotások lényegében: a valósághoz való viszonyban mutatkozik meg.
Látszatra ugyan csak formai különbségről van szó, melyet a felületes szemlélő a görög művészethez képest a hanyatlás jelének tarthat-na. A római domborművek kompozíciója egyenetlen, az alakok elosztását, tömegeik arányát, a mozdulatokból kialakuló vonalrendszert mestereik nem szerkesztették ritmikus és kiegyensúlyozott együttesbe. A figurák hol összetorlódnak, hol hézagot hagynak egymás között, fejük hol eléri a kép felső szélét, hol alatta marad, nyugodtan álló alak mellett heves mozgású szereplő jelenik meg. A mozdulatok nem szövődnek az egész kompozíciót átfogó, összefüggő láncolattá.
Ugyanez figyelhető meg a részletekben is. Némelyik alak a görög művészetből ismert hatásos tartásban áll, de ez színpadiasnak látszik olyan szereplők mellett, akiknek néha darabos és ügyefogyottnak ható mozdulata a valóságos életből ellesett pillanatot örökít meg. Mindez annak a jele, hogy újfajta igény szerint készült alkotásokkal állunk szemben. A római megrendelő a formák harmóniája és a kompozíció ritmusa helyett nagyobb valóság-hűséget kívánt. Az új témák ábrázolásánál nem lehetett mindenben a régi mintaképeket követni. Ha egy-egy alakot és típust át is vehettek a görög művészet kelléktárából, még mindig hiányzott több olyan elem, amelyre nem találtak megfelelő példaképet; főként pedig a kép egésze, amit a verizmus, nem pedig a görög realizmus értelmében kellett megszerkeszteni. A darabosság tehát, ugyanúgy, mint a római portréknál láttuk, az új törekvés és az új stílus elkerülhetetlen velejárója, sőt egyik alkotóeleme volt.

Az oltár külső falának négy allegorikus és mitologikus domborműve közül csak kettőt ismerünk olyan épségben, hogy stiláris vonásaikat megfigyelhessük. A Tellusés az Aeneas-dombormű kidolgozásának egymástól különböző részletvonásai bizonyossá teszik a mesterkezek különbségét is. Az Aeneas-relief cselekményének egysége, tartalmassága és festői elevensége mellett a Tellus-dombormű vértelennek tűnik. Az utóbbi szorosabb rokonságot mutat a klasszikus görög formavilággal, míg az előbbi a hellenizmus reprezentatív domborműveihez áll közelebb. Zavarba jönnénk azonban, ha akár az egyik, akár a másik reliefnél közvetlen mintaképet vagy olyasfajta stiláris levezetést kellene meghatározni, mint az ornamentika vagy az áldozati jelenetek esetében. Itt már és a később tárgyalandó processzió-domborműveknél is új stílus kialakulásának lehetünk tanúi. A részletkérdések bogozgatása helyett irányítsuk figyelmünket az alapvető vonásokra.

Egyszeriben két újabb dombormű-fajtát és stiláris megoldást ismerhetünk meg. A Tellus-relief a római művészet allegorikus képeinek hosszú sorát vezeti be. Ezeken egy elvont eszme isteni megszemélyesítése, egy földrajzi fogalom perszonifikációja, vagy egy esemény, jelszó stb. szimbolikus-allegorikus formában való ábrázolása jelenik meg. Alakjaikat rendszerint a görög művészetből vett minták nyomán dolgozták ki, s a szükséges ismertető jegyekkel és római külsőségekkel ellátva, állandó képtípusokká tették. Ezeket azután császári domborműveken és éremképeken, falfestményeken és mécses-reliefeken számtalanszor ismételték. Tellus vagy Róma istennő alakját nemcsak Augustus korában, hanem sok évszázadon keresztül bemutatták a római művészet alkotásai. Egy elvont eszmének ilyen konvencionális jelzése még akkor is mesterkélt hatást kelt, ha a legtehetségesebb művész dolgozta ki.

Az Aeneas-relief mesterének helyzete már csak azért is kedvezőbb volt, mert valamely cselekményt, mitológiai jelenetet kellett ábrázolnia. Nemcsak a hellenisztikus művészet hagyománya, hanem a feladat maga is segítette abban, hogy alakjait egységes kompozícióvá fűzze össze. A mester különösen jó képességeit bizonyítja a mű összhatásának és részleteinek elevensége, az alakok, az arcok és a tárgyak valóság-íze. A kompozíció festőisége alapján joggal gondolhatjuk, hogy alkotója közvetlen vagy közvetett előképül egy hasonló tárgyú festményt választott, amelynek színvilágát nemcsak fénnyel és árnyékkal, hanem a dombormű festésével is felelevenítette. A görög festészeti mintaképek felhasználásával szerkesztett mitológiai ábrázolásra a császárkor művészetében, különösen a II. századtól fellendülő szarkofág-plasztikában, nagy jövő várt.

A mesterkélt szerkezetű Tellus-domborműnek és az eleven drámaiságú Aeneas-reliefnek azonban egy feltűnő közös vonása is van, melyet legjobban a processzió-domborművekkel együtt értékelhetünk. Az áldozati menet domborművei ismét új stílusváltozatot képviselnek; készítőjük is más szobrász volt, akinek egységes irányítását akkor is fel kell tételeznünk, ha a kidolgozásban több mester működött közre. A művész ebben az esetben is bizonyosan görög volt, s mivel alkotásának részleteiben és vonalvezetésében az athéni szobrászat klasszikus hagyományait látjuk felcsillanni, joggal tarthatjuk az új attikai iskola egyik tagjának. Nem frissen kerülhetett azonban Rómába, mert az Ara Pacis egész szobrászati díszéből az ő munkájában érvényesül a leghatározottabb római ízlés.
A nagy processzió-frízre is érvényes mindaz, amit az oltár párkánydíszének áldozati jeleneteiről elmondottunk. A legfőbb cél az ünneplő tömeg érzékeltetése volt: a kompozícióban nem annyira a menet mozgása, mint inkább sűrűsége, tolongása és torlódása jut kifejezésre. Szokássá vált az Ara Pacis domborművét a Parthenon frízével összevetni. Nagyobb ellentét nem is képzelhető el, mint a Panathénaia-dombormű menetének ritmikus, egyre fokozódó ütemű, és változatosságában is egyetlen áramlatba olvadó mozgása, és az Ara Pacis precessziójának helyben járása közötti különbség. Az alakok itt inkább állnak, mint lépnek, sokan közülük visszafordítják tekintetüket, vagy éppen háttal állnak a menetiránynak, keresztbe fordulnak és egymással beszélgetnek.
A zsúfoltság és a zűrzavar nem hanyagság, hanem szándékos fogás, amelynek célja a felvonulások valóságos képének jellemzése. A közvetlen valóság éreztetését szolgálja a résztvevők egyénítése is. Jóllehet a dombormű mestere nem volt kimondottan portrészobrász, s az arcmások ezért többnyire határozatlanok, de még a klasszikus arctípus szerint faragott fejekben is megnyilvánul az egyénítésre irányuló szándék.

A népes gyülekezet valószerű bemutatásának legfőbb eszközét a dombormű térviszonyaiban találjuk meg. A görög domborműveken a kő sima felülete, amelyből az alakok kiemelkednek, semleges hátteret képez, és nincs szerepe az ábrázolásban. Az alakokat az alap fölé emelkedő domborzattal jelenítették meg; testiségüket, mozgásukat, tagjaik egymáshoz való térbeli viszonyát kitapintható formák jelzik. A görög domborművek képei tehát abban a keskeny térben bontakoznak ki, amely a kőfal és a legmagasabb kiemelkedés között húzódik. Mozgásuk ezért általában egyirányú, a fallal párhuzamos, távlatot, nagyobb térérzetet nem is szándékoznak kifejezni.
Midőn a hellenizmus korában a bemutatott tér bővítésére irányuló törekvés jelentkezett, ezt a relief színpadának kiszélesítésével vagy az alakok méretének változtatásával, tehát részleges perspektívával valósították meg. Az Ara Pacis frízének relief-magassága aránylag csekély. Itt is megtaláljuk a keskeny színteret, melyet a relief alapja és a keretelő szegélyek kiemelkedése közötti különbség képez. Az ábrázolt alakok elhelyezkedése azonban ellentétben áll a görög hagyománnyal. Egyes testrészeik erősen kiemelkednek. Az előtérben álló alakok némelyikének keze és lába teljes plasztikával ugrik elő, s a lábak gyakran kinyúlnak az alsó szegély fölé. A hátrább álló alakok viszont különböző mértékben belesüllyednek a dombormű hátfalába. A relief alapja tehát már nem képez szilárd falat, pusztán technikai szükségszerűséggé vált. Nem jelent határvonalat, hanem a tér egy síkját, amely előtt és mögött az alakok elhelyezkednek. Mintha víztükröt látnánk: a szereplők hol kilépnek belőle, hol pedig belemerülnek.

A reliefművészet a tér ábrázolásának sajátságos módszerévé alakult át, a szobrászat és a festészet keverékévé, amely szuggesztív eszközöket keresett ahhoz, hogy az ábrázoltak térben való mélységi elhelyezkedését érzékeltesse. Ha egyszer ezt a vonást felismertük, akkor jelentkezését meg fogjuk találni az Ara Pacis valamennyi domborművén. Nemcsak az allegorikus és a mitológiai képeken, hanem még a dekoratív lapokon is megfigyelhetjük a dombormű alapjának tér-közegként való kezelését. A levelek, a lebegő szalagok, az alakok építészetet és a festészetet új utakra terelte, és amelynek mélyebb világnézete gyökereiről már volt alkalmunk szólni. Az ókori társadalom kibontakozásánál· alapján a római uralkodó osztály új igényei késztették a görög művészek arra, hogy a művészet valamennyi műfajában felvessék és megoldják a tér új ábrázolásának és érzékeltetésének problémáját.

A térképzet újfajta kifejezése nem az egyetlen közös vonása az Ara Pads domborműveinek. Az eltérő témájú és különböző hagyományból kiinduló részeket a plasztikai megmunkálás módja is egységbe foglalja. Ezt a formai vonás: a klasszikus görög szobrászat stílusával való rokonság egyoldalú hangsúlyozásával, klasszicizmusnak szokták nevezni. Kétségtelen, hogy az önfegyelem, amely a domborművek méreteinek és reliefmagasságának mértéktartásában, mozdulatok nyugalmában és a faragás pontosságában megnyilatkozik, elképzelhetetlen lenne az i. e. V. század athéni szobrászaténak ismerete, tisztelete és követése nélkül.
Helytelen lenne azonban az Ara Pacis, s általában az Augustus-kori szobrászat formaadásának szigorúságát kizárólag klasszicizálással magyarázni, hiszen az augustusi stílus nagyon is sok antiklasszikus elemet tartalmaz. A formák keménységbe hajló tisztasága, száraznak látszó pontossága, az elhatárolás túlságosan éles, gyakran vonalas és megtörő módja inkább a római ízlés sajátossága, mintsem a klasszikus stílus utánzásának túlzása. Távol vagyunk még attól, hogy a stílusok összefüggését a világnézettel és a társadalmi renddel egészen pontosan meg tudnánk magyarázni; csak kerülő utakon közelíthetjük meg az igazságot.
Mindenesetre kézenfekvőnek látszik, hogy az Augustus korában kikristályosodó római stílus kemény és száraz pontosságát, a római uralkodó osztály helyzetével és gondolatvilágával hozzuk összefüggésbe. Róma vezetőiben sok évszázados társadalmi tevékenység fejlesztette ki a gyakorlatiasságot és a realitás érzelmektől függetlenített tiszteletét, amely számukra a hadászatban és a politikában nagy fölényt biztosított. Ez a szemléletmód tükröződik a művészet formavilágában is.

Az Ara Pacis domborműveinek harmadik átfogó jellemvonása a szimbolikus és az allegorikus ábrázolás kiemelkedő szerepe. Láthattuk, hogy az elvont fogalmak és eszmék nemcsak a kifejezetten allegorikus képekben, hanem az alkotás egészében is vezérszerepet játszanak. Ez ismét olyan vonás, amelynek magyarázata a római társadalom viszonyaiban keresendő. A római művészetben, különösen Augustus korában, a tartalom és a forma kapcsolata, a klasszikus görög egyensúlyhoz képest, határozottan a tartalmi, illetve az eszmei oldal javára tolódott. Az elvont eszmék és gondolatok uralkodtak, s a művészi forma ezeket igyekezett többnyire jelképes megoldással látható formában bemutatni.
Hasonló vonással találkozunk a római vallásban is, amelynek istenvilága részben absztrakt fogalmak megtestesítőiből állt. Az elvont gondolkodás legfontosabb működési területe azonban a római jogrendszer volt, amelyben a konkrétum gyakorlati fontossága az általánosítás következetességével párosult. A rómaiakat az késztette a nagyfokú általánosításra, hogy politikai, közigazgatási és gazdasági tevékenységük során a világ addigi leghatalmasabb birodalmában, az árutermelés addigi legfejlettebb fokán a népek százait, a legkülönbözőbb helyi adottságokat és hagyományokat kellett egy nevezőre hoznunk.
Az uralkodó osztály, amely társadalmi tevékenységében ilyen feladat megoldására kényszerült, ebből fakadó gondolkodásmódját és világszemléletét szükségképpen a kultúra egész területén érvényesítette. Erre a gyökérre vezethetjük vissza a római művészet olyan látszólag teljesen ellentétes vonásait, mint a térszemlélet intenzitását és az elvont, allegorikus kifejezésmódot.

Az Ara Pacis reliefdíszében Augustus korának egész művészete tükröződik. Egyazon alkotásban a legkülönbözőbb forrásokból eredő hagyományok fonódnak össze. Athén klasszikus öröksége és az új attikai művészet virtuozitása, a hellenisztikus művészet sokoldalúan érzéki világa, az etruszk és ó-itáliai népek művészetének darabos expresszivitása, Dél-Itália és Pergamon mesterei találkoztak, hogy Róma urainak eszméit és ízlését formába öntsék. A nehezen kikovácsolódó egység első ízben Augustus alatt, s legszebben az Ara Pacisban valósult meg.


Forrás: részletek Maróti Egon Horváth István Castiglione László: A régi Róma aranykora