logo

IX December AD

A hellén kor mozaikjai

A 2. századtól jelent meg a tört kocka mozaik. A természetben talált kavicsok kiválogatása helyett az összegyűjtött, vagy a később már egyenesen bányászott, kívánt színű természetes köveket, elsősorban színes mészköveket és márványokat acél éken kalapáccsal kocka, vagy négyzetes hasáb alakúra törték meg, és ebből rakták ki a burkolatot. Ez az opus tessellatum.

Az opus tessellatum korában jelentős ideig fennállt a kavicsmozaik gyakorlata, s ez talán annak köszönhető, hogy a nyersanyaga olcsóbb, és csak össze kell gyűjteni, míg a kockákat inkább bányászott, esetleg előfűrészelt márványból lehet jól hasítani. Ez pedig drágább, és specializálódott szakmák láncolatán valósulhat csak meg.
Az opus tessellatum készítésekor a költségek csökkentése céljából előszeretettel használták fel újra az előző korok elpusztult mozaikjainak szemeit, vagy az építkezésen adódó márványhulladékot törték föl tovább mozaikszemekké. Még kerámiatörmeléket, amforacserepet, szobortöredéket, cserépedény darabokat is fölhasználtak. Ebben tetten érhetők az alkalmazott művészet mindig is jelenlévő gazdasági szempontjai, melyek csak a Nagy művészetben, ott is csak a leggazdagabb megrendeléseken nem észlelhető.

Az opus signinum technikája is nyilván az olcsósága miatt terjedt el a Római birodalom Karthágóhoz közelebbi területein, tehát főleg Szardinián és Sziciliában. Ez főleg vörösre színezett öntött padló, amelybe márványdarabokat nyomkodtak a dekoratív hatás elérésére.

Az opus signinum a mi szemünkben a „szegények mozaikja”, mert olyan, de mégsem az. A mozaikművészetben a gazdaságosság szempontja mindig is ugyan úgy érvényesült, mint bármely más társművészetben. Látható példa erre a budapesti Gresham palota Duna felé néző homlokzatának Róth Miksa féle, szecessziós arany- üvegmozaik díszítménye.
A hatalmas homlokzatot csupán 140 m2-nyi, de elszórtan elhelyezett, ezernyi mozaikmotívum teljesen feldíszíti. Drága, igényes, nagyon artisztikus felületek váltják egymást kevésbé kvalifikált munkaerő által is kivitelezhető, sormintaszerű, kevesebb színt alkalmazó, egyszerűbb motívumokkal. Ez a gazdasági szemlélet az azonos korban épült Szent István Bazilika mozaikjain nem érzékelhető. Ezeket Székely Bertalan, Than Mór, stb. tervezte, és szintén Róth Miksa műhelye, illetve a velencei Salviati cég kivitelezte.

A Gresham a korai kapitalizmus emblematikus épülete, s nem volt más, mint a gazdaság szimbóluma. A szakrális művészet viszont nem engedheti meg magának, hogy gazdasági szempontok lenyomata látszódjék rajta. (Nem látszik ilyen a Kossuth mauzóleum, a Deák mauzóleum, vagy a Fiumei úti sírkert árkádsorának mozaikjain sem.)
A római korban aztán gyakran ennek az ellenkezője volt igaz: a mozaik luxuscikké vált, és éppen az volt a szerepe, hogy megrendelője gazdagságával kérkedhessen általa. A művészettörténészek az ilyen mozaikról úgy beszélnek, hogy „gazdag mintázatú, artisztikus, bőségesen figuratív, részletes”, mi mozaikosok pedig így beszélünk róluk, tisztesség ne essék: „felső-zsíros megrendelés...”

Az alkotó szempontjából a gazdaságosság szempontja, magyarán, hogy mennyi pénz áll rendelkezésre egy mozaik elkésztésére, nem csak amiatt fontos, hogy a művész mennyit kereshet vele, hanem amiatt is, hogy a költségvetés megenged-e olyan drága anyagok felhasználását, amelyekkel különleges hatást lehet elérni, s ami vissza fog hatni a mű szellemiségére.
Tehát a drága anyagok segítségével olyasmit is ki tudunk fejezni, amit nélkülük nem, pld, hogy vehetünk-e méregdrága aranymozaikot, vagy ki kell váltanunk sárga üveggel? Vehetünk-e drága velencei művészmozaik üveget, vagy be kell érjük uszodaüveggel? Rendelhetünk-e kívánt színt a márványkereskedésben, vagy meg kell elégednünk a konténerekből kiturkált, adódó színekkel, esetleg innen-onnan összegyűjtött, maradék anyagokat, kavicsokat kell felhasználunk, amelyekhez még a tervet is hozzá kell idomítanunk? Használhatunk-e drága, mert vágó, csiszoló gépeket alkalmazó feldolgozó technikát, vagy maradnunk kell az ősi technikánál, amihez elég a kalapács és a vakolókanál?

A gondolatmenet fordítva is érvényes. Néha a gazdaságossági szempontok olyan megoldásokra ösztönöznek, amelyek - teher alatt nő a pálma - nehézségét legyőzve a mű csak kiteljesedik. A Beaux-Arts mozaikos osztálya, ahová jártam, mivel az iskola szerény költségvetésből gazdálkodó állami intézmény volt, csak márvány hulladékot tudott rendelkezésünkre bocsátani. A mozaiküveget már magunknak kellett megvennünk. Ez beosztóvá tett minket, és akkor alakítottuk ki többen azt az anyaghasználati módszert, hogy a drága, tündöklő anyagok aránya a hozzáférhetőbb, persze így is nemes anyagokéhoz úgy aránylik, mint az ünnepnapok száma a hétköznapokéhoz. Ez teszi az ünnepet ünneppé. Ezzel ellentétben elborzadva szemléltük egyes, főleg olasz mozaikos iskolák növendékeinek munkáit. Ők helybéli üveggyárak támogatásának köszönhetően jól el voltak látva színes, drága üvegmozaikkal. Ha pedig nem a megfelelő festői érzékkel használták fel a színeket, tobzódtak az erős színek használatában, elkerülték pld. a szürkés-lilás középtónusokat, átmeneteket, munkáik egyre-másra salátához hasonlítottak.
Fel kell tehát ismerni a gazdagság veszélyét, s drága anyagot valóban csak arra való mondanivaló alátámasztására szabad alkalmazni. Ha olcsóságra törekszünk, művünk alázatos lesz, a szellemnek alárendelt, míg ha feleslegesen tündöklő anyagot választunk, a mű feleslegesen csillogó lesz, puszta dekorációvá válik.

Ez a veszély korunkban, amikor a Nagy Művészet végérvényesen elvált a díszítőművészettől, már teljesen nyilvánvaló. A kettő közti ellentmondást a jól átgondolt, mindkettőt befogadó építészet tudja kezelni, bár mostanában az építészet kevésbé igényli társművészetek jelenlétét. A táblaképként megjelenő mozaikoknál pedig ez a kísértés folytonos. Hiszen a műfaj valóban anyagszerűségnek köszönhetően létezik, éppen ezért a kísértés különösen veszélyes.

Mi az oka az opus tessellatum kialakulásának? Az ok kettős. A közelebb kerülő szemek jobban fedték a burkolandó felületet, még vízzáróbbá és tisztántarthatóbbá tették, a szemek is jobban támasztották egymást, és ezért a mű időállóbb lett, a szemek nem peregtek ki. A habarcs mechanikusan is jobban tartotta a szemeket, míg a gömbölyű kavics a habarcs adhéziója gyengültével egyszerűen kifordulhat ágyából, mint öntvény az öntőformából.
A szoros rakás, a „nullfuga” által a fuga kevésbé darabolja fel az ábrát, s ez által még festőibb hatások lettek elérhetők. Művészettörténeti szempontból úgy szoktak fogalmazni, hogy az opus tessellatum kialakulását a mozaik festőisítésének igénye hívta életre.

Úgy gondolom, hogy ez visszafelé is érvényes. A mechanikailag ellenállóbb rakásmód alkalmasnak bizonyult festőibb előadásmód alkalmazására. Az opus tessellatumban rejlő új lehetőségeket a végletekig kihasználták. Ez vezetett az alig 1-2 mm szemnagyságú aprómozaik, az opus vermiculatum kialakulásához, melyben gyakran magát a fugát is megfestették, hogy a kockákból építettséget álcázzák. Ezzel a mozaikot majdnem teljesen megfosztották nembeli jellegétől. Ennyi idő elmúltával minden ókori műhöz csodálattal és áhítattal fordulunk, de úgy tűnik, szeretett műfajunk történetében ez volt az első „ficam”. És ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy ne szeressük az opus vermiculatumot, mint jelenséget. Hiszen gyönyörűek!

Az opus vermiculatumot a mozaik burkolatok kiemelt jelentőségű pontján alkalmazták, leggyakrabban a díszes betétek, emblemák technikájaként. „Embléma” görögül: betét. Márvány vagy cserép alapra készítették, gyakran nem a helyszínen, hanem egy erre specializálódott mozaikos műhelyben, pld. Alexandriában, hogy azután gyakran igen messze beillesszék a készülő padlómozaikba.
Az emblemák mindig figuratívak voltak. Részletesek, bravúrosak voltak, mert az apróbb kockák nagyobb felbontást tettek lehetővé. Általában a nagy mozaik középére ültették be őket.

Az opus tessellatum a hellén korban tűnt föl, és a kereszténység megjelenésének idejére az egész Római Birodalomban elterjedt. A mozaik tipikusan hellén művészet, és elterjedése a két fő hellenizációs hullámnak köszönhető.
Az első Nagy Sándor hódításának következménye, a másik az i.e. 2. században az volt, hogy Róma kulturális értelemben hellén várossá vált, s a hellenizmust hódításai során egész Európában elterjesztette. Ezt sokkal hatásosabban vitte végbe, mint a római hódítást megelőzően mindenfelé a medieterraneumban megjelenő görög telepek tették, (Marseille = Emporio.) Nagy Sándor az egész valamikori perzsa birodalmat meghódította, Róma pedig az egész mediterrán világot. Így terjedt el a hellén mozaik is a Földközi tenger mentén.

A hellén típusú mozaikok java az i. e. 2. és az 1. századból valók. PLINIUS Sosos-t említi egyedül, mint mozaikost, egy Pergamonban készült mozaik kapcsán. Neki tulajdonítják annak az ivó galambokat ábrázoló mozaiknak az őspéldányát, melyet oly előszeretettel másoltak későbbi korok mozaikosai is. Csupán Pompeiben található két mozaik, melyen feltüntették alkotója nevét. Ezeket „Szamoszi Diszkuridész” készítette. A két lelőhely, ahol a legtöbb hellén típusú mozaikot feltárták Délosz és Pompei.

A hellén típusú opus tessellatum mozaikok kb. 8x8 mm oldalhosszúságú, többé-kevésbé szabályos kockákból készültek. Vannak csak két színből állók, de vannak sokszínűek is. Az emblemák opus vermiculatumjaiban egy szín különböző sötét és világos árnyalatainak a finom átmeneteit alkalmazták a térhatás fokozására. Ezzel csökkent a kontúrok grafikus hatása, és a vonalak megerősítéséhez használt ólomlemezeket is elhagyták.

Az egyre kiszínesedő opus tessellatumot egyre nagyobb felületek burkolására alkalmazták. Fejlődésének útja kettéágazott. Az egyik irányzat az opus vermiculatumot próbálta imitálni, egyre színesebben.
A másik irányzat ellenkezőleg, inkább eltávolodott tőle, mert úgyis nyilvánvaló volt, hogy nem konkurálhat vele. Színei megfogyatkoztak, annyira, hogy néha az egyszerű fekete-fehérre redukálódtak, rajzuk egyszerűbb lett, és így kialakult a korai császárság Itáliájára jellemző fekete-fehér, a festészeti hatásoknak hátat fordító stílusú mozaik.

Ez az irányzat kevésbé artisztikus műveket eredményezett, mégis jelentős pillanata a mozaiművészet fejlődésének, amely a festészet vonzásából elszakadva itt újra rátalált a kavicsmozaikokkal elvesztett sajátos kefejező eszközeire, melyek anyagszerűségében rejlettek. Ennek a vonulatnak egyik első példája a pompei „Cave canem”, és a déloszi delfines-vasmacskás mozaik. A későbbiekben a fekete-fehér mozaikok geometrizáltak, és inkább az építészeti tér által befoglalt mezők strukturálásával foglalkoztak, nem festői ábrázolással.

Ami a hellén típusú mozaikok kompozícióját illeti, azok továbbra is a szőnyegek imitációjának tűnnek. Tehát a mozaik az egész burkolandó terem felületének csak kisebb részét teszi ki, szabályos alakzatban akkor is, ha a terem nem szabályos alakzatú, valamint gyakran megvan a küszöbmozaik is, mint külön felület.
A mozaikszőnyeg középpontos szerkesztésű, koncentrikus bordűr sávok keretezte egy, vagy több központi képmező. A hellén típusú mozaikok egy adott nézőponthoz igazítva készültek, nem körkörösen olvashatók. A központi kompozíció a hellén mozaik egyik fő jellemzője. A mozaik közepe felé gyakran egyre kisebb mozaikszemeket alkalmaztak, tehát a mozaik a közép felé egyre megmunkáltabb, „értékesebb” lett. Előfordult az is, hogy a fal mellett márványtörmelékből volt rakva a mozaik, de a közép felé egyre szabályosabb szemekből készült, míg a közepe már opus vermiculatum.

Kompozíciós szempontból a másik jellegzetesség a központi kép, az emblema alkalmazása volt, amely akár nem is a helyszínen, hanem egy szakműhelyben készült, és a helyszínen egyben építették be. Több esetben bebizonyosodott, hogy később felszedték ez emblemát és máshol újra beépítették. Akaratlanul is eszünkbe jut, hogy az emblema így tulajdonképpen igen díszes keretbe foglalt táblaképként is felfogható.

A hellén mozaikot motívumkincsében a geometrikus, növényi és figuratív díszítmények nagy száma jellemezte. A bordűrön a geometrikus díszítmények nagyobb számban fordultak elő, mint a növényiek, figurák pedig alig voltak rajtuk. A központi képmezőn már a figurák voltak többségben. A térhatás keltésének mindig nagy szerepe volt, ezt a célt szolgálták az alakok előadásakor alkalmazott színátmenetek, valamint a geometrikus szalagok gyakran trompeloeil-szerű bujkáló, komplementer sormintáival keltettek hamis térhatást, pld. meander szalagokkal és térhatást keltő rombuszokkal, melyek kétdimenziós eredete mégis nyilvánvaló.

A témaválasztás gyakran mitológiai. Előszeretettel ábrázoltak történelmi eseményeket, mint pld. Pompeiben Nagy Sándor és Dárius csatáját, színházi jeleneteket, mint pld. Diszkuridész két pompei mozaikja, melyek valódi színielőadások nyomán készültek. Jellemzőek az állatábrázolások: főleg halak, madarak jelennek meg rajtuk, de vannak emblematikusak, azaz jelzésre szolgálók, valamint csendéletszerűek, mint váza növényekkel, vagy a nevezetes felsöpretlen ebédlő témája, mely a mozaikpadlón meghökkentően naturálisan ábrázolja egy gazdag lakoma lehullott maradványait.

Eddig semmi sem bizonyítja, hogy egy mozaik témája a megrendelő kívánsága lett volna, vagy hogy az adott épület rendeltetését illusztrálta volna. Sőt egy mozaikon belül meglepően össze nem illő jelenetek is megfértek egymás mellett. Ez arra utal, hogy ezeknek a mozaikoknak a motívumkincse magára a mozaikművészetre volt specifikus. Mintha lett volna valamiféle mintakönyv, amiből választani lehetett, vagy annak a motívumaiból összeollózni egy kompozíciót. Nyilván előszeretettel alkalmazták ókori elődeink azokat a témákat, melyek maguktól is könnyen megfogalmazhatóak voltak mozaikban. Az egy középpontú kompozíció csak önálló kép beültetését tette lehetővé, képsor alkalmazását nem.
A mozaikos tanulók pedig nyilván eleinte mestereik munkáit másolták, s ezzel bizonyos motívumok rögzülhettek a szakmában. Egy pannóniai szöveg „vándorfestőket” emleget, valószínű, hogy a tervezőművész a fejében, esetleg pergamenen és fatáblákon rögzítve vitte magával a motívumait, de a mozaikrakó kézművesek csapatát aztán a helybeli munkaerőből verbuválta.



Balázs Miklós Ernő