logo

XVI Junius AD

Az etruszk művészet kérdése

Miután végigtekintettük a művészeti emlékek különböző műfajait, rá kell térnünk a leglényegesebb, az igazi „problémára”: esztétikai jelentőségük kérdésére. A birtokunkban levő művek többsége nyilvánvalóan nem tekinthető eredeti alkotásnak; kézműves hagyományok kitaposott útjain jár, és csak távolról tükrözi a művészettörténet fejlődésének nagy vonalait. De van néhány olyan műtárgy vagy tárgycsoport, amely szubjektív benyomások vagy objektív vizsgálódások alapján többé-kevésbé határozott művészegyéniségről vall. Tisztázni kell, mennyiben felel meg ez a valóságnak, vagyis hogy ezekben az esetekben valóban műalkotásokkal állunk-e szemben, akár kisebb, akár nagyobb súlyúak, vagy itt is csak elveszett minták egyszerű utánzatairól van szó, és ha igen, milyen körben kell esetleg ezeket a mintákat keresnünk.

Szembeszökő tény az, hogy az etruszk művészeti alkotások témáinak, típusainak és kompozíciós megoldásainak túlnyomó része a görög világból veszi mintaképeit és ösztönzését, és ez a függőség rendesen a stílusformákra is kiterjed, úgyhogy a művészet fejlődése Etruriában a korai archaizmustól a késő-hellénisztikus korig lényegében a görög művészet fejlődési szakaszait ismétli meg. Vannak azonban különbségek is, abban az értelemben, hogy Etruria nem vesz tudomást a görög művészet egyes motívumairól, viszont átvesz, és továbbfejleszt olyanokat, amelyek Görögországban jelentéktelen szerepet játszanak, vagy már túlhaladott stíluskorszakba tartoznak; nem hiányoznak még a görög képzőművészeti elképzelésektől idegen vagy egyenesen ezekkel ellentétes művészi felfogás nyomai sem.
Felmerül a kérdés: vajon az etruszk művészek milyen mértékben akartak eljutni, és valóban eljutottak-e gyakorlatban odáig, hogy eredeti megoldásokkal forduljanak szembe az uralkodó görög kifejezési formákkal. Kérdéses továbbá az, hogy saját művészi szemléletüket formába öntve, megteremtették-e a görög művészettől különálló helyi hagyományok feltételeit, és hogy ezek a hagyományok milyen széles körben s mennyi ideig tudtak érvényesülni. Másrészt, ha feltételezzük, hogy az etruszk képzőművészetben éltek önálló törekvések, kérdés, hogy vajon ezek a törekvések pillanatnyiak és összefüggéstelenek voltak-e, vagy pedig kapcsolatban álltak egymással.
Kérdés továbbá: vajon a sajátos etruszk művészeti ízlés feltételezett „állandó elemének” évszázadokon át tartó érvényesülése pusztán a történelmi folytonosságnak tulajdonítható-e, vagy pedig az etruszkok mély hajlamát mutatja a görögökétől különböző művészi kifejezésformák iránt. Ezek a különböző kérdőjelek végül is egyetlen kérdésben foglalhatók össze: milyen mértékben és értelemben beszélhetünk „etruszk művészetről”?

A XIX. századi kritika lényegében klasszicista és naturalista előítéletek befolyása alatt negatív álláspontra helyezkedett. Eszerint az etruszk képző művészetet a görög művészet provinciális változatának kell tekinteni, durva és értéktelen művekkel; valamennyi némileg művészi értékű etruriai leletet minden további nélkül görög kéznek tulajdonították.
A jelen század elején azonban az elsősorban A. Riegl tanulmányai nyomán érvényre jutó új kritikai és művészettörténeti irányzatok azzal, hogy teljes érvényűnek ismerték el a klasszikustól eltérő művészi kifejezésmódokat, utat nyitottak az antik világ korábban alábecsült stílusjelenségeinek, így az etruszknak megértéséhez is. Egyes frissen feltárt műalkotások mint a veil Apollo vagy mint a „Capitoliumi Brutus” esetében újfajta esztétikai érzékenységgel újra felfedezett művek elemzésén keresztül odáig jutottak, hogy többé-kevésbé óvatosan megállapították az etruszk művészet eredetiségét és önállóságát a göröggel szemben, továbbá önálló szemléletű és félreismerhetetlen művészi formáit, amelyek világosan áttetszenek még a görög sablonok és típusok utánzásain is. Egyenesen arról is beszéltek már, hogy az itáliai népek (tehát nemcsak az etruszkok, hanem később a rómaiak is) sajátos adottsággal rendelkeztek arra, hogy a valóságot „illuzionisztikus”, „szervetlen”, közvetlen és erősen egyénített formában fogják fel, szemben a görög művészet „naturalisztikus”, „szerves”, tipikus” látásmódjával; ezt az adottságot G. Kaschnitz-Weinbérg a „struktúra” fogalmával próbálta meghatározni.
Ezekkel a véleményekkel szemben meglehetősen nyomós kritikai ellenvetések hangzottak el, sőt újabban ismét leszögezték, hogy Etruriában csak a görög formák közvetlen hatása alatt álló műalkotások léteznek, és hogy az etruszk-itáliai „eredetiség” nem több, mint eleven kézműves és népi ügyesség alkalmi megnyilvánulása, amelynek nincs hagyományteremtő képessége (R. Bianchi Bandinelli).

A kérdés tehát lényegében még mindig nyitott. De talán rosszul is közelítették meg, az etruszk művészet eredetiségének tagadói éppúgy, mint hirdetői. Általában ugyanis az etruszk művészet jelenségét egészében véve tekintették, és nem vették figyelembe, hogy egy legalább hét évszázados időszak legkülönfélébb megnyilvánulásai tartoznak hozzá, és hogy egy ilyen hosszú a történeti idők kezdetétől a római császárság kezdetéig terjedő korszakban olyan változások mentek végbe, amelyek nemcsak Etruriát és Görögországot érintették, hanem döntő jelentőségűek voltak az egész antik művészet fejlődésére is.
Nyilvánvaló, hogy a perspektívák koronként változnak, ezért logikusnak látszik és kétségtelenül közelebb áll a történelem kézzelfogható valóságához -, hogy az „etruszk művészet” problémáját inkább minden egyes korszakra vonatkozólag külön vizsgáljuk meg, mint hogy elvont módon egy teljes egészére vonatkozó megoldást keressünk.

Így kitűnik, hogy kezdetben, hozzávetőlegesen a VIII. és VII. század folyamán, az etruszk települések művészeti tevékenysége más földközi-tengeri országokéval párhuzamosan folyt, ideszámítva Görögországot is, s benne az őskori hagyományra visszanyúló motívumok (melyek főleg a kisplasztika életteli realizmusában ismerhetők fel világosan) és az orientalizáló korszakra jellemző dekoratív ízlést tükröző keleti hatások bonyolult és szüntelenül változó mozgásban keresztezték egymást.
Nyilvánvaló, hogy ebben a korszakban még nem beszélhetünk a görög művészettel szembeni alárendeltségről. Inkább azt mondhatnánk, hogy Etruria, nyugati periferikus fekvésénél fogva, Görögországgal párhuzamosan vesz részt az ősi mediterrán művészeti kultúra végső formájának kialakításában, mint annak nyugati határterülete. De ha nem tekintjük a sírplasztika egy-két eredetiségre valló vonását például a chiusibelieanopusok kifejező fejábrázolásait semmi jelét nem látjuk jelentősebb helyi vagy általános etruszk művészeti hagyomány kialakulásának. Itt van a döntő, a további fejlődést meghatározó eltérés Görögországtól, amely éppen ebben a fordulópontot jelentő korszakban szakadt el erőteljes alkotó lendülettel a régi világ formáitól, és nyitott új lapot az egyetemes művészettörténetben.

Etruriára, amely nem támaszkodhatott saját hagyományaira, végzetszerűen az a sors várt, hogy a görög művészet hatósugarába kerüljön; ennek vonzereje az újdonság varázsán és az esztétikai értékek belső magasabbrendűségén kívül abban is rejlett, hogy igen széles területre kiterjedt az anyaországtól az itáliai és szicíliai településekig.
A görög hatás valóban már a VI. század elejétől kezdve uralomra jutott, és nyilvánvaló, hogy a görög archaizmus befolyása Etruriára a művészetekben a vallás, az intézmények, a zene, a szokások stb. terén érvényesülő hatásokkal párhuzamosan nemcsak a tárgyak és minták behozatalában állt, hanem abban is, hogy görög mesterek közvetlenül is munkálkodtak az etruszk városokban. Ebben a korszakban, a VI. században és az V. század első évtizedeiben a művészi alkotó tevékenység csodálatos és némely szempontból felülmúlhatatlan gazdagsága bontakozik ki az etruszk templomépítészetben, a plasztikában, a bronzművességben, a festészetben, a kisművészetekben; a rengeteg, kifinomult technikával készült és kiváló művészi kvalitású munkából nem hiányzik valami sajátos „jelleg”, ami gyakran elárulja, hogy etruszk készítmények vagy etruszk környezetből valók.
Az eredeti dilemma függőség vagy önállóság? itt annyival is kényesebb kérdésként merül fel, mert a tényekből levonható következtetések látszólag ellentmondásosak. Ez indokolja a mai kritikusok bizonytalanságát; arról van ugyanis szó, hogy ezek a művek, bár „etruszkok”, ettől még nem szűnnek meg „görögök” lenni. Ez a megállapítás talán furcsán hangzik, de nem az, ha az ember megpróbál megszabadulni a „nemzeti művészet” elképzelésétől, amely ebben a sajátos esetben nem használható.

Tekintetbe kell ugyanis vennünk, hogy az archaikus görög művészet nem szigorúan egységes és stílusbelileg összefüggő jelenség, hanem nagyszámú és térbelileg szétszórt művészeti központok helyi tevékenységének eredménye, pezsgő, sokszínű és változó áramlatokkal, amelyek terjednek, cserélődnek, keresztezik egymást. Ebben a különböző tájakat összefoglaló keretben helyet kapnak csak részben hellénizált vagy nem görög, de a görög műveltség hatása alatt álló területek is, mint például keleten Ciprus, Lykia, Karia, Lydia, Phrygia, északon Makedónia és Thrakia, nyugaton Etruria.
Ezek az országok nemcsak befogadó „tartományok”, amelyek passzívan elfogadják a görög géniusz alkotásainak hatását, hanem, mint egy nagy kiterjedésű kulturális közösség „tájegységei”, maguk is részt vesznek az archaikus művészet kidolgozásában, a körülmények, a sajátos igények és képességek szerint, tehát a maguk sajátosságait érvényesítve annak a tágabb egységnek keretein belül, amely a görög kultúra körül kialakult.

Etruria esetében az archaikus művészet „táji” sajátságainak a következő fő vonásairól lehet beszélni;
1. a vallással és a halotti kultusszal összefüggő igények, amelyek a képzőművészeti tevékenységet a valóság kézzelfogható, közvetlen, verisztikus ábrázolására ösztönzik;
2. a megelőző „mediterrán” és orientalizáló korszak kifejezésmódjainak, technikáinak és formai hagyományainak észrevehető továbbélése;
3. közvetlen, szoros kapcsolat a keleti görög világ, vagyis a nyugat-kisázsiai partvidék és szigetek aiol és ión településeinek művészetével; ez sok évtizedre (a VI. század közepe és az V. század eleje között) meghatározza az etruriai képzőművészeti kultúra lényegében egységes képét; ezért beszélnek ebben a korban ión-etruszk művészetről;
4. a helyi művészi tevékenység keretében jelentős művészegyéniségek és magas színvonalú művészeti iskolák feltűnése (Vulci és Perugia bronzművesei, olyan festők, mint például a Báró Sírjáé Tarquiniában; veii terrakotta szobrászok, mint az „Apollo” mestere és követői stb.); ezektől nehéz volna elvitatni az igazi, eredeti és sokszor erőteljes alkotó tehetséget.

A történelmi kép teljesen megváltozik az V. század első felében. Görögországban az archaikus művészet klasszikussá alakul át, és ez a folyamat alapvető jelentőségű az emberi kultúra történetében. De a nagy görög mesterek stílusa zárkózottabbá válik, „nemzetibb” jelleget ölt, és a művészet főleg Athén, valamint a peloponnésosi városok köré tömörül. Részben politikai-gazdasági okok miatt is a periferikus vidékek lehanyatlanak. Etruria elszigetelődik.
A klasszikus kor szelleme mint egy meg nem ismételhető és utánozhatatlan alkotó pillanat megnyilvánulása nem talál visszhangra az etruszkok világában, ahol különben is megszűntek azok a szerencsés történelmi körülmények, amelyek az archaikus művészet virágzásának kedveztek; hosszú pangás és hanyatlás korszaka kezdődik meg. Így tehát az egész V. század folyamán és még a IV. század nagy részében is azt látjuk, hogy tovább élnek az archaikus hagyományt képviselő motívumok és kifejezésmódok vagy azok, amelyeken a „szigorú stílus”, vagyis az archaizmusból a klasszikus formákba vezető korszak görög művészetének hatása érződik.
A régi kifejezésformák megkésett továbbélésének a periferikus területekre jellemző jelensége (mint például Ciprus egyidejű „szubarchaikus” művészetében ) ekkor világosan megmutatkozik Etruriában. A klasszikus hatások lassan és szórványosan érvényesülnek. Ebben a légkörben, amelyből kezdettől fogva hiányzott az egységes és általános elfogadott hagyomány, eleven művészetről csak a kifejezésmód eredetiségének egy-egy felvillanása tanúskodik, a kézműves technika terén pedig továbbra is a bronzművesek működése a legélénkebb.

Görögország és Etruria között a művészeti kapcsolatok a IV. századtól elevenednek meg újra, és folytatódnak az egész hellénisztíkus korban, hogy végül beleolvadjanak a máshonnan már jól ismert jelenségbe: a köztársaság végén és a császárkor elején a rómaiak által egységesített Itália fölött győztes hellénizmusba. De az etruszk képzőművészek magatartása a görög művészettel szemben mintha megváltozott volna az archaikus idők óta.
Nem lehet szó többé egy közös formakincs valamiképpen eredeti feldolgozásáról; inkább az „idegen” példaképek többé-kevésbé hű és sikerült utánzásáról beszélhetünk. Nemcsak bizonyos formákat és egyes tipológiai motívumokat vesznek át, hanem egész kompozíciókat is lemásolnak, főleg nagyfestészeti előképekről, épületek és tárgyak díszítésére. A művészeti tevékenységnek erre az utolsó szakaszára vonatkoztatva indokolt volna egyes mai kritikusoknak az a meghatározása, hogy Etruria a görög világ „gyarmata” (ami egyet jelent művészi eredetiségének tagadásával).

Figyelembe kell azonban venni a hellenisztikus kori etruszk képzőművészetnek egy másik, teljesen eltérő és sokkal fontosabb vonását is. Egyes műveken vagy emlékcsoportokon, főleg a sírművészetben olyan motívumokkal és stílusmegoldásokkal találkozunk, amelyek határozottan ellentétben állnak a klasszikus ízléssel: szilárd és geometrikus szerkesztéssel, „befejezetlen” formákkal, aránytalanságokkal, kifejező részletek eltúlzásával stb. Felmerül a kérdés: vajon lehet-e, és milyen mértékig lehet ezeket úgy magyarázni, mint távoli archaikus formulák továbbélését az etruszk vallásos élet merev szertartásosságának kedvező légkörében, esetleg mint minden folytatás nélküli népi rögtönzéseket vagy éppen mint a fogyatékos kézműves technika véletlen megnyilvánulásait.
De arra is lehet gondolni, hogy, ha csak közvetve is, olyan művészek működésének kisugárzásaival állunk szemben, akik átvettek ősrégi helyi hagyományokat, és saját alkatuknak megfelelően dolgozták fel a görög mintákat, új kifejezési formákkal kísérletezve. Ez a feltételezés bizonyossággá válik a portréművészet terén, amely valódi, eredeti remekműveket (nagybronzok, festmények stb.) és megszámlálhatatlan másodrendű munkát hagyott ránk (szarkofágfedelek, terrakottaszobrok); az utóbbiak megint arról tanúskodnak, hogy a nagyobb mesterek működésének a központja körül tartós helyi hagyomány alakult ki.

Az etruszk portré, szemben a göröggel, bár eredetileg abból merít (a IV. században), és néha azt idézi vissza (a hellénisztikus korban), arra törekszik, hogy az arcvonások és bizonyos értelemben az egyéni „jelleg” visszaadásában a valószínű kifejezés legmagasabb fokát étje el, mellőzve a természetes fonnák szerves összefüggését s a lényeges elemeket hangsúlyozva a vonalak és tömegek egyszerű, durva, átmenet nélküli és gyakran erőteljes használatával. Ezzel, azt mondhatjuk, új stílus, új művészeti hagyomány született, amely jól körvonalazható, és független a görögségtől; ez a hagyomány „etruszk”, de még inkább általánosan „itáliai”, mert fejlődése folytatódik az etruszk nép lehanyatlása után is a római Itália és a császárkori nyugati világ művészetében.
A valóságnak ez az „expresszionista” szemlélete, különösen a portréművészetben, de más műfajokban is, elevenen tovább él a császárkor első századainak népi művészeti áramlataiban, elterjed az európai provinciális művészetben, hatalmas erővel újra feltűnik az i. sz. II. század végének és a III. századnak római udvari nagyművészetében, és az egyik legjelentősebb alkotóeleme lesz a késő-ókor és a középkor művészi kultúrájának.


Forrás: Massiomo Pallotino Az Etruszkok